‘Viva!’, romance de Patrick Deville

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Natália Sedova, Frida Kahlo, Trotsky e Max Schachtman

No ano em que a Revolução Russa de 1917 completa seu primeiro centenário, é lançado no Brasil o romance Viva! (Editora 34) do escritor e historiador francês Patrick Deville, que resgata os últimos anos de exílio de Leon Trotsky no México e a saga do escritor e poeta inglês Malcolm Lowry. Duas figuras ideologicamente antagônicas que oscilaram entre a genialidade, a loucura e a tragédia. Depois de ajudar a fazer a Revolução ao lado de Lênin, e após a morte deste, Trotsky encontra a hostilidade de Stálin e é expulso do partido, depois é expulso da U.R.S.S. e finalmente é assassinado em 1940. Malcolm Lowry, por sua vez, era um burguês de orientação conservadora, sustentado pelas mesadas do pai, e pretendia transformar a prosa poética inglesa. Acabou perdendo a razão após concluir seu romance À sombra do vulcão, que durou cerca de dez anos para ser finalizado.

Além dos dois personagens centrais, temos a presença do próprio autor, que narra encontros, entrevistas e descreve os locais que visitou e pelos quais os protagonistas passaram, como Kazan, cidade russa às margens do rio Volga que foi tomada pelo Exército Vermelho em 1918 ou a cabana no Canadá em que Lowry se refugiou para terminar o seu romance, após deixar o México. A obra de Deville traça um vasto panorama da efervescência política e cultural que sacudia o mundo durante as primeiras décadas do século passado como as revoluções mexicana e russa e a revolta contra a presença americana na Nicarágua, liderada por Augusto César Sandino. Diferentemente do romance do escritor cubano Leonardo Padura – no qual o autor de Literatura e Revolução também é um dos protagonistas – onde a narrativa histórica é ficcionada, o livro de Patrick Deville se apresenta como um “romance sem ficção”, alternando a narração entre a terceira e a primeira pessoa, apresentando minúcias de fatos históricos, cartas, confidências, ao mesmo tempo em que subverte e fragmenta a linearidade temporal da obra.

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Malcolm Lowry

Em volta dos protagonistas, surgem dezenas de outros personagens ilustres que fizeram parte daqueles anos agitados no México do então presidente Lázaro Cárdenas, que governou o País de 1934 até 1940. Entre pintores, escritores, fotógrafos e revolucionários, o autor nos apresenta situações em que entram em cena Frida Kahlo, Diego Rivera, Victor Serge, André Breton, Antonin Artaud, Tina Modotti, Edward Weston, David Alfaro Siqueiros, este último sendo o responsável pelo primeiro atentado que Trotsky sofrera no México. Após fracassar em sua tentativa, David Alfaro Siqueiros se exila no Chile, onde é recebido pelo poeta Pablo Neruda. Umas das passagens do romance fala do momento em que, ainda exilado na Noruega, Trotsky pensava em partir para Barcelona e lutar na Guerra Civil Espanhola ao lado de Andreu Nin, dirigente do POUM, torturado e assassinado por stalinistas espanhóis.

“Na Noruega, Trotsky considerara a possibilidade de ir para a Catalunha, isso em 1936, vinte anos depois de a polícia espanhola tê-lo embarcado à força no porto de Barcelona, quando encontrara Arthur Cravan a bordo do Montserrat. E podemos imaginar, nos fronts republicanos, o que seria o anúncio da presença clandestina do antigo chefe do Exército Vermelho. Sem dúvida ele não teria durado muito na guerra fratricida entre o POUM e o Komintern. Depois de sabotar a revolução espanhola e antes de assinar o pacto germano-soviético, Stálin exigira que o ouro do Banco da Espanha fosse posto a salvo em Moscou. Em troca do dinheiro, enviara uns poucos combatentes e uma pletora de comissários políticos. Entre eles o general Kotov e sua companheira Caridad Mercader, mãe de Ramón, e David Alfaro Siqueiros, e Vittorio Vidali e sua companheira Tina Modotti, todos membros ou afiliados da turminha do México”. (2016, p. 85)

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Tina Modotti

Em outra passagem, Patrick Deville descreve um diálogo entre Walter Benjamin e Bertolt Brecht sobre a qualidade literária do ex Comissário do Povo. Segundo Deville, após ler Minha Vida, a autobiografia de Trotsky, Benjamin ficara impactado com a obra e, ao comentar sobre o assunto com Brecht, o poeta respondera que “Trotsky bem poderia ser o maior escritor europeu de seu tempo”.

“Em uma temporada em Ibiza, em 1932, Walter Benjamin é profundamente tocado pela leitura de Minha Vida, e mais tarde Bertolt Brecht declara diante dele que Trotsky bem poderia ser o maior escritor europeu de seu tempo. No ano seguinte, os livros de Walter Benjamin são queimados, tal como os de Stephen Zweig. Em 26 de setembro de 1940, um mês depois do assassinato de Trotsky neste lugar onde nos encontramos, Walter Benjamin desembarca do trem e se suicida num quarto de hotel em Port-Bou, dois anos antes do suicídio de Stephen Zweig no Brasil”. (2016, p. 78)

Uma das características positivas do romance de Deville é conseguir fazer ligações em tempos e espaços distintos, traçando laços e unindo personagens díspares como Lowry e Trotsky ou Artaud e Breton. Sua obra é uma celebração da utopia, dos grandes sonhos e das grandes realizações históricas, políticas e estéticas, sem esquecer as dores e perdas acumuladas às margens de tais processos.

Alguma coisa urgentemente – Um conto de João Gilberto Noll

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João Gilberto Noll (1946 – 2017)

Os primeiros anos de vida suscitaram em mim o gosto da aventura. O meu pai dizia não saber bem o porquê da existência e vivia mudando de trabalho, de mulher e de cidade. A característica mais marcante do meu pai era a sua rotatividade. Dizia-se filósofo sem livros, com uma única fortuna: o pensamento. Eu, no começo, achava meu pai tão-só um homem amargurado por ter sido abandonado por minha mãe quando eu era de colo. Morávamos então no alto da Rua Ramiro Barcelos, em Porto Alegre, meu pai me levava a passear todas manhãs na Praça Júlio de Castilhos e me ensinava os nomes das árvores, eu não gostava de ficar só nos nomes, gostava de saber as características de cada vegetal, a região de origem. Ele me dizia que o mundo não era só aquelas plantas, era também as pessoas que passavam e as que ficavam e que cada um tem o seu drama. Eu lhe pedia colo. Ele me dava e assobiava uma canção medieval que afirmava ser a sua preferida. No colo dele eu balbuciava uns pensamentos perigosos:

— Quando é que você vai morrer?

— Não vou te deixar sozinho, filho!

Falava-me com o olhar visivelmente emocionado e contava que antes me ensinaria a ler e escrever. Ele fazia questão de esquecer que eu sabia de tudo o que se passava com ele. Pra que ler? — eu lhe perguntava. Pra descrever a forma desta árvore — respondia-me um pouco irritado com minha pergunta. Mas logo se apaziguava.

— Quando você aprender a ler vai possuir de alguma forma todas as coisas, inclusive você mesmo.

No final de 1969 meu pai foi preso no interior do Paraná. (Dizem que passava armas a um grupo não sei de que espécie.) Tinha na época uma casa de caça e pesca em Ponta Grossa e já não me levava a passear.

No dia em que ele foi preso, eu fui arrastado para fora da loja por uma vizinha de pele muito clara, que me disse que eu ficaria uns dias na casa dela, que o meu pai iria viajar. Não acreditei em nada mas me fiz de crédulo como convinha a uma criança. Pois o que aconteceria se eu lhe dissesse que tudo aquilo era mentira? Como lidar com uma criança que sabe?

Puseram-me num colégio interno no interior de São Paulo. O padre-diretor me olhou e afirmou que lá eu seria feliz.

— Eu não gosto daqui.

— Você vai se acostumar e até gostar.

Os colegas me ensinaram a jogar futebol, a me masturbar e a roubar a comida dos padres. Eu ficava de pau duro e mostrava aos colegas. Mostrava as maçãs e os doces do roubo. Contava do meu pai. Um deles me odiava. O meu pai foi assassinado, me dizia ele com ódio nos olhos. O meu pai era bandido, ele contava espumando o coração.

Eu me calava. Pois se referir ao meu pai presumia um conhecimento que eu não tinha. Uma carta chegou dele. Mas o padre-diretor não me deixou lê-la, chamou-me no seu gabinete e contou que o meu pai ia bem.

— Ele vai bem.

Eu agradeci como normalmente fazia em qualquer contato com o padre-diretor e saí dizendo no mais silencioso de mim:

— Ele vai bem.

O menino que me odiava aproximou-se e falou que o pai dele tinha levado dezessete tiros.

Nas aulas de religião o padre Amâncio nos ensinava a rezar o terço e a repetir jaculatórias.

— Salve Maria! — ele exclamava a cada início de aula.

— Salve Maria! — os meninos respondiam em uníssono.

Quando cresci meu pai veio me buscar e ele estava sem um braço. O padre-diretor me perguntou:

— Você quer ir?

Olhei para meu pai e disse que eu já sabia ler e escrever.

— Então você saberá de tudo um dia — ele falou.

O menino que me odiava ficou na porta do colégio quando da nossa partida. Ele estava com o seu uniforme bem lavado e passado.

Na estrada para São Paulo paramos num restaurante. Eu pedi um conhaque e meu pai não se espantou. Lia um jornal.

Em São Paulo fomos para um quarto de pensão onde não recebíamos visitas.

— Vamos para o Rio — ele me comunicou sentado na cama e com o braço que lhe restava sobre as pernas.

No Rio fomos para um apartamento na Avenida Atlântica. De amigos , ele comentou. Mas embora o apartamento fosse bem mobiliado, ele vivia vazio.

— Eu quero saber — eu disse para o meu pai.

— Pode ser perigoso — ele respondeu.

E desliguei a televisão como se pronto para ouvir. Ele disse não. Ainda é cedo. E eu já tinha perdido a capacidade de chorar.

Eu procurei esquecer. Meu pai me pôs num colégio em Copacabana e comecei a crescer como tantos adolescentes do Rio. Comia a empregada do Alfredinho, um amigo do colégio, e, na praia, precisava sentar às vezes rapidamente porque era comum ficar de pau duro à passagem de alguém. Fingia então que observava o mar, a performance de algum surfista.

Não gostava de constatar o quanto me atormentavam algumas coisas. Até meu pai desaparecer novamente. Fiquei sozinho no apartamento da Avenida Atlântica sem que ninguém tomasse conhecimento. E eu já tinha me acostumado com o mistério daquele apartamento. Já não queria saber a quem pertencia, porque vivia vazio. O segredo alimentava o meu silêncio. E eu precisava desse silêncio para continuar ali. Ah, me esqueci de dizer que meu pai tinha deixado algum dinheiro no cofre. Esse dinheiro foi o suficiente para sete meses. Gastava pouco e procurava não pensar no que aconteceria quando ele acabasse. Sabia que estava sozinho, com o único dinheiro acabando, mas era preciso preservar aquele ar folgado dos garotos da minha idade, falsificar a assinatura do meu pai sem remorsos a cada exigência do colégio.

Eu não dava bola para a limpeza do apartamento. Ele estava bem sujo. Mas eu ficava tão pouco em casa que não dava importância à sujeira, aos lençóis encardidos. Tinha bons amigos no colégio, duas ou três amigas que me deixavam a mão livre para passá-la onde eu bem entendesse.

Mas o dinheiro tinha acabado e eu estava caminhando pela Avenida Nossa Senhora de Copacabana tarde da noite, quando notei um grupo de garotões parados na esquina da Barão de Ipanema, encostados num carro e enrolando um baseado. Quando passei, eles me ofereceram. Um tapinha? Eu aceitei. Um deles me disse olha ali, não perde essa, cara! Olhei para onde ele tinha apontado e vi um Mercedes parado na esquina com um homem de uns trinta anos dentro. Vai lá, eles me empurraram. E eu fui.

— Quer entrar? — o homem me disse.

Eu manjei tudo e pensei que estava sem dinheiro.

— Trezentas pratas — falei.

Ele abriu a porta e disse entra, o carro subiu a Niemeyer, não havia ninguém no morro em que o homem parou. Uma fita tocava acho que uma música clássica e o homem me disse que era de São Paulo. Me ofereceu cigarro, chiclete e começou a tirar a minha roupa. Eu pedi antes o dinheiro. Ele me deu as três notas de cem abertas, novinhas. E eu nu e o homem começando a pegar em mim, me mordia de ficar marca, quase me tira um pedaço da boca. Eu tinha um bom físico e isso excitava ele, deixava o homem louco. A fita tinha terminado e só se ouvia um grilo.

— Vamos — disse o homem ligando o carro.

Eu tinha gozado e precisei me limpar com a sunga.

No dia seguinte meu pai voltou, apareceu na porta muito magro, sem dois dentes. Resolvi contar:

— Eu ontem me prostituí, fui com um homem em troca de trezentas pratas.

Meu pai me olhou sem surpresas e disse que eu procurasse fazer outra história da minha vida. Ele então sentou-se e foi incisivo:

— Eu vim para morrer. A minha morte vai ser um pouco badalada pelos jornais, a polícia me odeia, há anos me procura. Vão te descobrir mas não dê uma única declaração, diga que não sabe de nada. O que e verdade.

— E se me torturarem? — perguntei.

— Você é menor e eles estão precisando evitar escândalos.

Eu fui para a janela pensando que ia chorar, mas só consegui ficar olhando o mar e sentir que precisava fazer alguma coisa urgentemente. Virei a cabeça e vi que meu pai dormia. Aliás, não foi bem isso o que pensei, pensei que ele já estivesse morto e fui correndo segurar o seu único pulso.

O pulso ainda tinha vida. Eu preciso fazer alguma coisa urgentemente, a minha cabeça martelava. É que eu não tinha gostado de ir com aquele homem na noite anterior, meu pai ia morrer e eu não tinha um puto centavo. De onde sairia a minha sobrevivência? Então pensei em denunciar meu pai para a polícia para ser recebido pelos jornais e ganhar casa e comida em algum orfanato, ou na casa de alguma família. Mas não, isso eu não fiz porque gostava do meu pai e não estava interessado em morar em orfanato ou com alguma família, e eu tinha pena do meu pai deitado ali no sofá, dormindo de tão fraco. Mas precisava me comunicar com alguém, contar o que estava acontecendo. Mas quem?

Comecei a faltar às aulas e ficava andando pela praia, pensando o que fazer com meu pai que ficava em casa dormindo, feio e velho. E eu não tinha arranjado mais um puto centavo. Ainda bem que tinha um amigo vendedor daquelas carrocinhas da Geneal que me quebrava o galho com um cachorro-quente. Eu dizia bota bastante mostarda, esquenta bem esse pão, mete molho. Ele obedecia como se me quisesse bem. Mas eu não conseguia contar para ele o que estava acontecendo comigo. Eu apenas comentava com ele a bunda das mulheres ou alguma cicatriz numa barriga. É cesariana, ele ensinava. E eu fingia que nunca tinha ouvido falar em cesariana, e aguçava seu prazer de ensinar o que era cesariana. Um dia ele me perguntou:

— Você tem quantos irmãos?

Eu respondi sete.

— O teu pai manda brasa, hein?

Fiquei pensando no que responder, talvez fosse a ocasião de contar tudo pra ele, admitir que eu precisava de ajuda. Mas o que um vendedor da Geneal poderia fazer por mim senão contar para a polícia? Então me calei e fui embora.

Quando cheguei em casa entendi de vez que meu pai era um moribundo. Ele já não acordava, tinha certos espasmos, engrolava a língua e eu assistia. O apartamento nessa época tinha um cheiro ruim, de coisa estragada. Mas dessa vez eu não fiquei assistindo e procurei ajudar o velho. Levantei a cabeça dele, botei um travesseiro embaixo e tentei conversar com ele.

— O que você está sentindo? — perguntei.

— Já não sinto nada — ele respondeu com uma dificuldade que metia medo.

— Dói?

— Já não sinto dor nenhuma.

De vez em quando lhe trazia um cachorro-quente que meu amigo da Geneal me dava, mas meu pai repelia qualquer coisa e expulsava os pedaços de pão e salsicha para o canto da boca. Numa dessas ocasiões em que eu limpava os restos de pão e salsicha da sua boca com um pano de prato a campainha tocou. A campainha tocou. Fui abrir a porta com muito medo, com o pano de prato ainda na mão. Era o Alfredinho.

— A diretora quer saber por que você nunca mais apareceu no colégio — ele perguntou.

Falei pra ele entrar e disse que eu estava doente, com a garganta inflamada, mas que eu voltaria pro colégio no dia seguinte porque já estava quase bom. Alfredinho sentiu o cheiro ruim da casa, tenho certeza, mas fez questão de não demonstrar nada.

Quando ele sentou no sofá e que eu notei como o sofá estava puído e que Alfredinho sentava nele com certo cuidado, como se o sofá fosse despencar debaixo da bunda, mas ele disfarçava e fazia que não notava nada de anormal, nem a barata que descia a parede à direita, nem os ruídos do meu pai que às vezes se debatia e gemia no quarto ao lado. Eu sentei na poltrona e fiquei falando tudo que me vinha à cabeça para distraí-lo dos ruídos do meu pai, da barata na parede, do puído do sofá, da sujeira e do cheiro do apartamento, falei que nos dias da doença eu lia na cama o dia inteiro umas revistinhas de sacanagem, eram dinamarquesas as tais revistinhas, e sabe como é que eu consegui essas revistinhas?, roubei no escritório do meu pai, estavam escondidas na gaveta da mesa dele, não te mostro porque emprestei pra um amigo meu, um sacana que trabalha numa carrocinha da Geneal aqui na praia, ele mostrou pra um amigo dele que bateu uma punheta com a revistinha na mão, tem uma mulher com as pernas assim e a câmera pega a foto bem daqui, bem daqui cara, ó como os caras tiraram a foto da mulher, ela assim e a câmera pega bem desse ângulo aqui, não é de bater uma punheta mesmo?, a câmera pertinho assim e a mulher nua e com as pernas desse jeito, não tou mentindo não cara, você vai ver, um dia você vai ver, só que agora a revistinha não tá comigo, por isso que eu digo que ficar doente de vez em quando é uma boa, eu o dia inteiro deitado na cama lendo revistinha de sacanagem, sem ninguém pra me aporrinhar com aula e trabalho de grupo, só eu e as minhas revistinhas, você precisava ver, cara, você também ia curtir ficar doente nessa de revistinha de sacanagem, ninguém pra me encher o saco, ninguém cara, ninguém.

Aí eu parei de falar e o Alfredinho me olhava como se eu estivesse falando coisas que assustassem ele, ficou me olhando com uma cara de babaca, meio assim desconfiado, e nem sei bem o que passou pela cabeça dele quando meu pai lá no quarto me chamou, era a primeira vez que meu pai me chamava pelo nome, eu mesmo levei um susto de ouvir meu pai me chamar pelo meu nome, e me levantei meio apavorado porque não queria que ninguém soubesse do meu pai, do meu segredo, da minha vida, eu queria que o Alfredinho fosse embora e que não voltasse nunca mais, então eu me levantei e disse que tinha que fazer uns negócios, e ele foi caminhando de costas em direção à porta, como se estivesse com medo de mim, e eu dizendo que amanhã eu vou aparecer no colégio, pode dizer pra diretora que amanhã eu converso com ela, e o meu pai me chamou de novo com sua voz de agonizante, o meu pai me chamava pela primeira vez pelo meu nome, e eu disse tchau até amanhã, e o Alfredinho disse tchau até amanhã, e eu continuava com o pano de prato na mão e fechei a porta bem ligeiro porque não aguentava mais o Alfredinho ali na minha frente não dizendo nem uma palavra, e fui correndo pro quarto e vi que o meu pai estava com os olhos duros olhando pra mim, e eu fiquei parado na porta do quarto pensando que eu precisava fazer alguma coisa urgentemente.

O conto acima foi publicado no livro “Romances e Contos Reunidos”. Foi adaptado para o cinema  em 1983 com o título “Nunca fomos tão felizes”, direção de Murilo Salles.

A história da pintora Charlotte Salomon

Charlotte e seu pai Albert - 1927

Charlotte e seu pai Albert, 1927

Com mais de 500 mil exemplares vendidos apenas na França em 2014, foi com o romance Charlotte que o escritor e músico de jazz David Foenkinos conquistou importantes premiações literárias. Seu romance La Délicatesse foi adaptado para o cinema em 2011 e indicado ao César em 2012 na categoria de melhor adaptação, feita por seu irmão, Stéphane Foenkinos. Em Charlotte, o autor presta uma emocionante homenagem à pintora judia-alemã Charlotte Salomon, morta grávida aos 26 anos em Auschwitz. Escrito em verso, como um longo poema narrativo, o livro é dividido em oito partes e um epílogo. O tempo do romance é a primeira metade do século XX, pano de fundo que o autor utiliza para reconstruir a trajetória dos Grunwald, uma família burguesa de Berlim. A história inicia antes do nascimento da protagonista, como se nota nos primeiros versos da narrativa.

“Charlotte aprendeu a ler o seu nome num túmulo.

 

Portanto, ela não era a primeira Charlotte.

Houve antes a sua tia, irmã de sua mãe.

As duas irmãs foram muito unidas, até uma noite de novembro de 1913”.

O autor nos apresenta Franziska e Charlotte, as jovens e inseparáveis irmãs. O pai delas era um “intelectual rígido, amante das artes e de antiguidades”, diz o narrador. Sua mãe era uma mulher calma, de uma doçura quase melancólica. Com o tempo, de maneira silenciosa, a sombra da depressão se apossou de Charlotte. Numa noite fria de novembro de 1913, enquanto todos dormiam, Charlotte saiu de casa e se dirigiu até uma ponte, da qual se atirou. Depois de seu suicídio, a família Grunwald se recolhera em silêncio, com vergonha do que os vizinhos pudessem pensar.

Passado algum tempo, Franziska decide se tornar enfermeira durante a Primeira Guerra. Conhece o médico Albert, com quem se casa contrariando os pais. Ao engravidar, decide que a criança terá o mesmo nome da irmã, como uma homenagem. O marido protestou, não queria que a filha tivesse o nome de uma suicida. Mas não conseguiu convencer Franzsika do contrário e a menina foi chamada de Charlotte. Quando Charlotte tinha 10 anos, sua mãe também se suicidou, jogando-se da janela do apartamento. Seus avós e seu pai optaram por esconder a verdade. Disseram que a morte da mãe havia sido causada por uma gripe. Somente anos mais tarde ela viria a saber a verdade.

Foenkinos nos mostra que a vida de Charlotte Salomon foi uma sucessão de tragédias. Os suicídios continuaram na família Grunwald, era uma característica deles. Porém, ela se refugiou na criação, decidiu que queria ser pintora e começou a frequentar as aulas nas Belas Artes de Berlim. Com a proibição dos judeus de frequentarem a academia, Charlotte permaneceu assistindo as aulas pela força de seu talento. As coisas estavam ficando cada vez mais difíceis para os judeus na Alemanha, até que o pai de Charlotte, incentivado pela filha, conhece Paula, uma famosa cantora lírica. A casa que vivia no silêncio desde a morte de Franziska, passou a receber animadas soirées frequentadas por uma elite cultural que aglutinava médicos, artistas e intelectuais.

É somente no exílio, em Nice, que Charlotte Salomon desenvolve sua obra de maneira consciente. Antes de sair de Berlim, ela conheceu Alfred, seu primeiro e único amor. Ela não queria partir sem ele, mas as coisas ficaram insustentáveis e os avós conseguiram convencê-la de ir encontrá-los no sul da França. Inconsolada com a morte das duas filhas, sua avó também termina se suicidando. Essa perda faz com que Charlotte utilize toda sua energia na tentativa de reconstruir sua história através da pintura. Ela confia seu trabalho a um médico que sempre a incentivara. Tempo depois, Charlotte conhece Alexander, com quem passa a viver e de quem fica grávida, no momento em que é denunciada por uma ligação anônima.

“Com todos os faróis apagados, o caminhão estacionou sem ruído.

Dois homens entraram de cada lado do jardim.

Naquele exato momento, Charlotte saía de casa.

Ela deu de cara com os soldados.

Eles se precipitaram para ela e agarram pelo braço.

Ela gritou com todas as suas forças.

Debateu-se, tentou fugir.

Um alemão puxou-a violentamente pelo cabelo.

E lhe deu um golpe no ventre.

Ela disse que estava grávida e implorou clemência.

Por favor, deixem-me.

Isso não tinha nenhuma importância para eles”.

Charlotte

Stolpersteine ou Placas do Tropeço, Gunter Demnig

 

Saltar no vazio, por Vladimir Safatle

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Yves Klein, Salto no vazio, 1960.

Saltar no vazio talvez seja atualmente o único gesto realmente necessário. Com a calma de quem se preparo lentamente vestindo terno e gravata, saltar no vazio com a certeza irônica de quem sabia que um dia essa hora chegaria em sua necessidade bruta, que agora não há outra coisa a fazer. A arte tentou durante décadas forçar os limites do possível de várias formas, mas deveria ter tentado saltar mais no vazio. Pois, como dizia Yves Klein: “no coração do vazio, assim como no coração do homem, há fogos que queimam”. Não se trata de caminhar em sua direção como quem nos convida ao amparo calmo de uma sessão de ataraxia. Trata-se de lembrar que o vazio nunca foi nem será inerte. Só mesmo uma má metafisica que acreditava, do nada, nada poder ser criado, que se atemorizava diante do silêncio eterno dos espaços infinitos, poderia errar tanto. Da mesma forma que o silêncio é apenas uma abstração conceitual inefetiva, o vazio é apenas o ligar no qual não encontramos nada. Entretanto, um nada determinado, corrigiria Hegel. Porque a boa questão talvez não seja onde está o que não encontramos, mas se não devemos parar de procurar o que nunca se entregará a quem se deixa afetar apenas de forma paralítica. Para os policiais que procuravam a carta roubada, a casa do Ministro estava sempre vazia, mesmo que a carta estivesse lá. Como todos estão cansados de saber, saltar no vazio não é para policiais. Infelizmente, há policiais demais hoje me dia, até mesmo na filosofia.

Há algo do desejo de voar na foto de Klein. De braços abertos, de peito aberto, olhando para o céu como quem acredita ser capaz de voar. Mas ouve-se desde sempre que voar é impossível. Desde crianças tentamos e desde crianças descobrimos nossa impotência. Mesmo que nem todo mundo saiba que talvez a única função real da arte seja exatamente esta, nos fazer passar da impotência ao impossível. Nos lembrar que o impossível é apenas o regime de existência do que não poderia se apresentar no interior da situação em que estamos, embora não deixe de produzir efeitos como qualquer outra coisa existente. O impossível é o lugar para onde não cansamos de andar, mais de uma vez, quando queremos mudar de situação. Tudo o que realmente amamos foi um dia impossível.

Mas, como diz o inimigo, não há almoço de graça. Quem toca o impossível paga um preço. Há o chão à nossa espera, o acidente, a quebra certa e segura como a dureza do asfalto. Dá até para imaginar o riso sardônico de Klein depois de ouvir tal objeção. Como quem diz: mas é para isto que a arte existe em sua força política, para deixar os corpos se quebrarem. Se amássemos tanto nossos corpos como são, com suas afecções definidas e sua integridade inviolável, com sua saúde a ser preservada compulsivamente, não haveria arte. Há momentos em que os corpos precisam se quebrar, se decompor, ser despossuídos para que novos circuitos de afetos apareçam. Fixado na integridade de nosso corpo próprio, não deixamos o próprio se quebrar, se desamparar de sua forma atual para que seja às vezes recomposto de maneira inesperada.

Saltar no vazio era a maneira, tão própria à consciência histórico-política singular de Yves Klein, de se colocar no limiar de um tempo bloqueado pela repetição compulsiva de uma sensibilidade atrofiada. Se a atrofia atingiu nossa linguagem de forma tão completa, a ponto de ela nos impedir de imaginar figuras alternativas, se fizemos a experiência, tão bem descrita por Nietzsche, de nunca nos desvencilharmos de Deus enquanto acreditarmos na gramática, então é hora de ir em direção ao fundamento e bater contra o chão (se falássemos alemão, eu faria um conhecido trocadilho dialético sobre ir ao fundamento). Era um pouco o que Schoenberg dizia a Cage: “Você compõe como quem bate a cabeça contra a parede”. Para o quê a única resposta possível era: Então melhor bater a cabeça até a parede quebrar”.

Assim, com esses gestos impossíveis e necessários, se produzirá a abertura ao impercebido do que um dia Klein chamou, de forma precisa, de “sensibilidade imaterial”. Sensibilidade que nos faz sermos afetados pelo que parece não ter materialidade possível simplesmente por desarticular a gramática do campo de determinação da existência material presente. Uma lentidão veloz, um tempo sem duração nem instante, um sujeito que se transmuta em objeto de pintura, antropometrias que não servem para medir nada, repetições monocromáticas exatamente iguais, industrialmente iguais, mas com valores diferentes. Como quem diz: Mas o que realmente o valor determina e singulariza? Como quem diz: “Franceses, só essa zona de indiscernibilidade que faz mundos desabarem e nos mostrar que não precisamos mais do amparo de um mundo”. Só mais um esforço para nos livrarmos do que atrofia nossa capacidade de pensar. Só mais um gratuito e impossível salto no vazio em uma rua de subúrbio.

(Vladimir Safatle, O circuito dos afetos, Autêntica, 2016, p. 35-36)

Agamben e a crítica da arte contemporânea

Agamben - girona 2014

Giorgio Agamben, Girona, 2014.

No capítulo intitulado “A privação é como um rosto” do livro O homem sem conteúdo, o pensador italiano Giorgio Agamben analisa a situação da arte contemporânea a partir do contexto de “crise da obra de arte”. Assim, o entendimento da crise da obra de arte passaria pela compreensão da crise da poesia, entendida aqui não como “uma arte entre as outras mas como nome do fazer mesmo do homem, daquele operar produtivo […] o fazer artístico”.  Essa ideia é acompanhada pela mesma concepção que os gregos possuíam sobre a obra de arte, isto é, a compreensão de que a produção artística se dá no momento em que o agir produtivo do homem concebe o objeto a partir da “ocultação e do não ser à luz da presença”. Desse modo, quando temos esse movimento que vai da “ocultação à luz da presença, tem-se poesia”.

O que determina o movimento que faz surgir do “não ser à luz da presença” é, para Aristóteles, o uso da técnica, que necessariamente gera uma forma, produz uma figura. Porém, é somente na segunda metade do século XVIII, com a revolução industrial, diz Agamben, que o desenvolvimento da técnica e o aprofundamento daquilo que Marx caracterizou como a degradante divisão social do trabalho em trabalho manual e trabalho intelectual, que “o estatuto, o modo da presença das coisas produzidas pelo homem se torna de fato dúplice: por um lado estão as coisas que entram na presença segundo o estatuto da estética, isto é, a obra de arte, e, por outro lado, aquela que vêm ao ser segundo o estatuto da técnica, isto é, os produtos em sentido estrito” (p. 105).

duchamp ready made

Ready-made, Marcel Duchamp, 1913.

Agamben identifica a originalidade como sendo o estatuto da obra de arte, aquilo que determina e caracteriza a obra. A originalidade da obra de arte não está ligada ao entendimento de uma obra única, singular e diferente das demais; “originalidade significa: proximidade com a origem”. Nesse sentido, enquanto a originalidade passa a ser o estatuto da obra de arte, o estatuto do produto da técnica será a reprodutibilidade. Esse é um tema que remete ao texto de Benjamin sobre A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica. Partindo desse contexto, o autor de O que é o contemporâneo aponta no surgimento do ready-made de Marcel Duchamp e na Pop-Art de Andy Wharol, “a essência alienada da obra de arte”. Duchamp, diz Agamben, “jogando criticamente com a existência de um dúplice estatuto da atividade criativa do homem, ele – ao menos no breve instante que dura o efeito do estranhamento – fez passar o objeto de um estatuto de reprodutibilidade e substitutibilidade técnica para aquele de autenticidade e unicidade estética” (p. 108)

Por outro lado, também a pop-art “surge a partir da perversão do dúplice estatuto da atividade produtiva, mas nela o fenômeno se apresenta, de algum modo invertido e se assemelha, antes, aquele reciprocal ready-made em que pensava Duchamp quando sugeria usar um Rembrandt como tábua de passar roupa. Enquanto o ready-made procede, de fato, da esfera do produto técnico à esfera da obra de arte, a pop-art se move, ao contrário, do estatuto estético ao do produto industrial” (p. 109) Desse modo, cabe lembrar de outra sentença proferida por outro pensador italiano, Umberto Eco, segundo o qual, da primeira metade do século XX até os anos 60, na esfera da arte não houve nada além do que o confronto entre a beleza da provocação e a beleza do consumo.

warhol

Campbell’s Soup, Andy Warhol, 1968.

O terrorista, ele observa

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Wislawa Szymborska

A bomba vai explodir no bar às treze e vinte.

Agora são só treze e dezesseis.

Alguns ainda terão tempo de entrar;

Alguns de sair.

 

O terrorista já passou para o outro lado da rua.

A distância o livra de todo mal

E a vista, bom, é como no cinema:

 

Uma mulher de jaqueta amarela, ela entra.

Um homem de óculos escuros, ele sai.

Uns jovens de jeans, eles conversam.

Treze e dezessete e quatro segundos.

Aquele mais baixo tem sorte, sai de lambreta,

E aquele mais alto entra.

 

Treze e dezessete e quarenta segundos.

Uma moça, ela passa de fita verde no cabelo.

Só que aquele ônibus a encobre de repente.

 

Treze e dezoito.

A moça sumiu.

Se foi tola de entrar ou não

Vai se saber quando os carregarem para fora.

 

Treze e dezenove.

Parece que ninguém mais entra.

Aliás, um gordo careca sai.

Mas remexe os bolsos como se procurasse algo

E às treze e vinte menos dez segundos

Ele volta para buscar a droga das luvas.

 

São treze e vinte.

O tempo, como ele se arrasta.

Deve ser agora.

Ainda não.

É agora.

A bomba, ela explode.

 

(Wislawa Szymborska – Tradução: Regina Przybycien)

 

 

Sobre Quem Matou Roland Barthes?

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Laurent Binet

Na tarde de 25 de fevereiro de 1980, após sair de um almoço com o futuro presidente da França, François Miterrand, o filósofo, crítico literário e semiólogo francês Roland Barthes (1915 – 1980) é atropelado por uma caminhonete de lavanderia quando atravessava a rue des Écoles, em Paris. Esse é o ponto de partida de La Septième Fonction du Langage, romance de Laurent Binet lançado em 2015 na França e traduzido no Brasil no ano passado com o título de Quem matou Roland Barthes? Utilizando o atropelamento que vitimou o autor de Fragmentos de um discurso amoroso como mote da narrativa, Laurent Binet sustenta ao longo de seu “thriller filosófico” que o acidente de Barthes não fora por acaso, mas premeditado e intencional. O motivo do assassinato seria um documento que Barthes possuía no momento do atropelamento, no qual consta a descoberta feita por Jakobson, da sétima função da linguagem. Em Linguística e Comunicação, Roman Jakobson (1896 – 1982) definiu as funções da linguagem nas seguintes categorias: função referencial, função emotiva, função conativa, função fática, função metalinguística e função poética. Assim, a descoberta de uma nova função “mágica ou encantatória”, que teria capacidade de convencer e agir diretamente sobre as pessoas, independente do contexto ou ocasião, colocava Barthes na mira de muitos interesses, entre os quais estavam espiões soviéticos, búlgaros e japoneses, arrivistas intelectuais, políticos ambiciosos, etc…

Roland Barthes, Philippe Sollers, Stanislas Ivankov

Roland Barthes e Philippe Sollers, 1972.

O romance se situa no estilo policial, com uso de pistas, suspeitos, interrogatórios,  intrigas e desfechos. Os protagonistas são o delegado Jacques Bayard (um anti-intelectual conservador que remete ao delegado Cabeção do filme O Bandido da Luz Vermelha) encarregado de investigar a morte de Roland Barthes, e o jovem professor Simon Herzog, que auxilia Bayard no meio acadêmico e o orienta pelo emaranhado de conceitos da semiologia e da filosofia. O enredo estruturado em cinco partes e 99 capítulos, percorre em cada parte, uma geografia: Paris, Bolonha, Ithaca, Veneza e novamente Paris. O tempo do romance é a década de 80, a França é governada por Giscard d’Estaing, que determina as investigações sobre a morte de Barthes com o objetivo de elucidar o caso e se apossar do valioso documento, que sumiu no momento do atropelamento. Entre o vasto universo de personagens, Binnet utiliza figuras como Foucault, Deleuze, Judith Butler, Derrida, Umberto Eco, Julia Kristeva, Althusser, Sartre, Philippe Sollers, Chomsky, sem, no entanto, deixar de satirizar e zombar muitos desses personagens e do meio acadêmico pelo qual transitam. Dessa forma, o autor consegue construir uma narrativa densa, de caráter “filosófico”, ao mesmo tempo atravessada por uma prosa divertida e burlesca. A própria dicotomia criada pelos estereótipos do delegado “brutamontes reacionário” com o professor magricela “rato de biblioteca”, atesta essa impressão. Na passagem abaixo, vemos o momento em que Bayard chega na universidade de Vincennes para recrutar Simon para a “operação”:

“Bayard, que se lembra de seus longínquos anos de direito em Assas, descobre um lugar totalmente pitoresco e distante: para ter acesso às salas de aula, deve atravessar um tipo de mercado, povoado de africanos, pular por cima dos drogados comatosos caídos no chão, passar diante de um tanque sem água e repleto de detritos, margear as paredes descascadas cobertas de cartazes e grafites nos quais pode ler: ‘Professores, estudantes, reitores, pessoal administrativo: morram, seus putos!’; ‘Não ao fechamento da feira de alimentos!’; ‘Não à mudança de Vincennes para Nogent’; ‘Não à mudança de Vincennes para Marne-la-Vallée’; ‘Não à mudança de Vincennes pra Savigny-sur-Orge’; ‘Não à mudança de Vincennes para Saint-Denis’; ‘Viva a revolução proletária’; ‘Viva a revolução iraniana’; ‘Maoistas = fascistas’; ‘Trotskistas = estalinistas’; ‘Lacan = tira’; ‘Badiou = nazista’; ‘Althusser = assassino’; ‘Deleuze = fode a tua mãe’; ‘Cixous = fode comigo’; ‘Foucault = puta de Khomeiny’; ‘Barthes = social-traidor pró chinês’; ‘Calliclès = SS’; ‘É proibido proibir de proibir’; ‘União das esquerdas = no teu cu’; ‘Vem pra minha casa, a gente vai ler o capital! Assinado: Balibar’… Estudantes fedendo a maconha o abordam com agressividade, passando-lhe toneladas de panfletos: ‘Camarada, sabe o que está acontecendo no Chile? Em El Salvador? Você se sente afetado com o que se passa na Argentina? E em Moçambique? Está pouco ligando para Moçambique? Sabe onde fica? Quer que eu te fale de Timor? Fora isso, a gente está coletando dinheiro para alfabetização na Nicarágua. Me paga um café?”. (2016, p. 31-32)

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Michel Foucault em Vincennes

Um traço marcante do romance é a forma como o autor transita pelo discurso ensaístico, biográfico e ficcional, possibilitando uma leitura intertextual da obra. A passagem em que Althusser mata sua mulher estrangulada, é um exemplo de como o autor intercala um dado real, histórico (o assassinato de Helène), com o inventivo, o ficcional (o motivo que teria levado Althusser assassinar sua esposa), usando o sumiço do documento que continha a sétima função da linguagem como motivo para o estrangulamento. Em outro capítulo, que se passa no campus da universidade americana de Ithaca, Binet apresenta um panorama da influência e das divergências em torno da French Theory no meio acadêmico norteamericano. Em sua apresentação durante um  colóquio, John Searle diverge de Derrida e discorre sobre atos de fala, ilocutório, perlocutório, elocução, conceitos da filosofia da linguagem que o professor Simon Herzog conhece bem. Em outros momentos, o autor se apropria de símbolos da cultura pop, da publicidade, do cinema de ação e do thriller de suspense. A paródia também é um recurso utilizado por Binet, que ao longo da narrativa, não deixa de satirizar o companheiro de Julia Kristeva, o escritor Philippe Sollers.

“Difícil imaginar o que Kristeva pensa de Sollers em 1980. Que seu dandismo histriônico, sua libertinagem so French, sua presunção patológica, seu estilo adolescente panfletário e sua cultura épate-bourgeois tenham conseguido seduzir a bulgarazinha recém-desembarcada da Europa oriental, nos anos 1960, admitamos. Quinze anos depois, seria de imaginar que ela está menos encantada, mas quem sabe? O que parece evidente é que a associação deles é sólida, que funcionou perfeitamente desde o início e que continua a funcionar: um time consolidado em que os papéis estão bem atribuídos. Para ele, a fanfarronice, as mundanidades e as palhaçadas idiotas. Para ela, o charme eslavo venenoso, glacial, estruturalista, os arcanos do mundo universitário, a gestão dos manda-chuvas, os aspectos técnicos, institucionais e, como deve ser, burocráticos da ascensão de ambos. (Ele não sabe preencher um formulário bancário, reza a lenda)”. (2016, p. 126-127)

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O surpreendente desfecho do romance levanta uma das questões centrais do livro, que afirma o poder da linguagem e daqueles que detém o domínio do discurso e de suas funções como fator decisivo para exercer o poder em sociedade, desde a Antiguidade até os dias atuais. Penso no comentário que Agamben faz em O homem sem conteúdo, da visão de Platão sobre o poeta e do “poder da arte sobre o espírito”. Diz Agamben que, para Platão “o poder da arte sobre o espírito lhe parecia tão grande que ele pensava que ela poderia, sozinha, destruir o próprio fundamento da sua cidade; e, todavia, se ele era constrangido a bani-la, o fazia, mas apenas a contragosto, ‘porque temos consciência do fascínio que ela exerce sobre nós”. (2012, p. 22-23). No caso de Simon, é o uso que o personagem faz desse domínio que permite salvar sua própria pele no final do livro. Em outro momento, quando Bayard e Simon encontram Umberto Eco em Bolonha, na Itália, este relata a existência de uma curiosa seita herege em que seus membros se exercitam através de confrontos retóricos “em nome da beleza do verbo”.

“A cidade cristã, diz Eco, repousava sobre três pilares: o ginásio, o teatro e a escola retórica. Temos o vestígio dessa tripartição ainda hoje numa sociedade do espetáculo que promove ao nível de celebridades três categorias de indivíduos: os esportistas, os atores (ou cantores, o teatro antigo não fazia distinção) e os políticos. Dessas três categorias, a terceira, até agora, sempre foi a mais forte (mesmo se vemos que com Ronald Reagan as categorias nem sempre são estanques), porque implica o domínio da arma mais poderosa: a linguagem.

Desde a Antiguidade até hoje, o domínio da linguagem sempre foi a implicação política fundamental, mesmo durante o período feudal, que aparentemente consagrava a lei da força física e da superioridade militar. Maquiavel explica ao príncipe que não é pela força mas pelo temor que se governa, e isso não é a mesma coisa: o temor é produto do discurso sobre a força. Allora, quem domina o discurso, por sua capacidade de suscitar temor e amor, é virtualmente o dono do mundo, eh!”

Foi sobre esse pressuposto teórico protomaquiavélico, e também para barrar a influência crescente do cristianismo, que uma seita de hereges fundou o Logi Consilium no século III depois de Cristo.

Em seguida, o Logi Consilium espalhou-se pela Itália, depois pela França, onde tomará o nome de Clube Logos no século XVIII, durante a Revolução”. (2016, p. 186)

Blues dos Refugiados

Turkey To Possibly Join War Against ISIS

Refugiados sírios, 2014.

Digamos que esta cidade tem cerca de dez milhões,

Há os que vivem em buracos, há os que vivem em mansões,

Mas não há lugar para nós, amor, não há lugar para nós.

 

Já tivemos um país, que nos parecia bem,

Procurem-no no Atlas, que ainda lá vem:

Já não podemos voltar, amor, já não podemos voltar.

 

Cresce um velho teixo junto ao largo da igreja,

E todas as primaveras de novo floreja,

Mas os velhos passaportes não, amor, os velhos passaportes não.

 

O cônsul deu um murro na mesa, impaciente:

“Não têm passaporte, estão mortos oficialmente”.

Mas continuamos vivos, amor, continuamos vivos.

 

Fui a uma comissão, mandaram-me esperar sentado;

Que voltasse para o ano, disseram num tom educado.

Mas para onde iremos hoje, amor, para onde iremos hoje?

 

Fui a um comício em que o orador, de pé, dizia:

“Se os deixarmos entrar, roubam-nos o pão de cada dia.“

Falava de nós os dois, amor, falava de nós os dois.

 

Pensei ouvir trovões no céu a tremer;

Era Hitler na Europa, dizendo: “Devem morrer.”

Estava a pensar em nós, amor, estava a pensar em nós

 

Vi um cão-de-água preso à lapela de um fato,

E uma porta a abrir-se para que entrasse um gato:

Mas não eram judeus alemães, amor, não eram judeus alemães.

 

Fui até ao porto, pus-me a olhar para a corrente,

Na água vi os peixes a nadar livremente:

Mesmo a dez pés de mim, amor, mesmo a dez pés de mim.

 

Andei pelas florestas, vi os pássaros empoleirados,

Não tinham políticos e piavam os seus trinados,

Não eram a raça humana, amor, não eram a raça humana.

 

Sonhei que via um prédio com um milhar de andares,

E milhares de janelas, portas aos milhares,

E nenhuma era nossa, amor, nenhuma era nossa.

 

Cheguei a uma campina com a neve tombando,

Vi dez mil soldados de lá para cá marchando;

Procurando-nos os dois, amor, procurando-nos os dois.

 

(W.G. Auden)

Buñuel, Breton: memórias do surrealismo

 

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Na autobiografia de Luis Buñuel, Meu Último Suspiro, temos algumas imagens precisas do movimento surrealista, suas posturas escandalosas e muitas vezes autoritárias, sobretudo as de André Breton. Certa vez, quando do lançamento de Un Chien Andalou, em 1929 e do enorme sucesso do filme (chegando a ficar oito meses em cartaz), Buñuel foi convidado pela Revue du Cinéma, editada então pela Gallimard, para publicar o roteiro do filme na próxima edição da revista. Depois de já ter autorizado, Paul Éluard pediu que Buñuel enviasse o roteiro para a revista belga Variétés, que “dedicaria um número inteiro ao movimento surrealista”. Ao explicar que o roteiro já havia sido enviado para Revue du Cinéma, Buñuel foi convidado por Breton para uma “pequena reunião” em sua casa.

“Aceitei, não desconfiando de nada, e deparei com o grupo em formação completa. Tratava-se de um julgamento em regra. Aragon exercia com autoridade o papel do promotor e me acusava em termos violentos de ter cedido meu roteiro a uma revista burguesa. Além disso, o sucesso comercial de Um cão andaluz começava a parecer suspeito. Como um filme provocador podia lotar os cinemas? Que explicação eu podia dar?

Sozinho perante o grupo, eu tentava me defender, mas era difícil. Ouvi inclusive Breton me perguntar:

– Você está com a polícia ou com a gente?” (p. 157)

surrealistas

Em The Friends Rendevous, obra de 1922, Max Ernst retrata Breton com a mão direita erguida, num gesto que sugere a autoridade e o papel de liderança que este exercia no grupo. Por muitas atitudes sectárias, não tardaram a surgir as rupturas no seio do movimento surrealista. Em outra passagem de sua autobiografia, Buñuel relata um jantar que ocorrera na casa de André Breton. Segundo o cineasta, Breton havia reclamado que o espanhol nunca apresentara sua esposa Jeanne ao grupo, por isso convidara-os para um jantar em sua casa, em que também participou o pintor belga René Magritte e sua mulher.

“A refeição começou sob uma atmosfera sombria. Por uma razão inexplicável, Breton mantinha a cara no prato, o cenho franzido, falando apenas por monossílabos. Nós nos perguntávamos o que estaria errado, quando de repente, não se aguentando mais, ele apontou com o dedo uma singela cruz que a mulher de Magritte usava no pescoço, presa numa corrente de ouro e declarou altivo que aquilo era uma provocação intolerável e que ela deveria usar outra coisa quando fosse jantar na casa dele. Magritte tomou a defesa da mulher e replicou. A discussão – exacerbada – durou um tempo e se acalmou. Magritte e sua mulher fizeram o sacrifício de não ir embora antes do fim da noite. Seguiu-se um esfriamento, que durou algum tempo”. (p. 162)

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Outros pequenos casos apontam a visão do diretor de Belle de Jour sobre o autor do Manifeste du Surréalism. Quando Breton retornou à França, após seu encontro com Trotski no México (retratado por Padura em El Hombre que amaba los peros), Buñuel perguntou qual a impressão tivera do velho bolchevique. Ao que Breton respondeu:

“Trotski tem um cachorro de que gosta muito. Um dia esse cachorro estava ao seu lado e o observava. Então Trotski disse: ‘Esse cão tem um olhar humano, não acha?’. Percebe? Como um homem como Trotski pode dizer uma burrice dessa? Um cão não tem um olhar humano! Um cão tem olhar de cão!” (p. 162)

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Antes de ser definitivamente expulso, Salvador Dalí fora acusado pelos surrealistas de um crime grave: renegação pública de um ato surrealista. Buñuel narra a primeira vez que Dalí estivera em Nova York, quando participou de um baile de máscaras a convite de um marchand. Na época, a opinião pública americana estava alarmada com o sequestro do bebê Lindbergh, filho de um famoso aviador. A mulher de Dalí, Gala, entrou no baile fantasiada de bebê, com o rosto e parte do corpo ensanguentados. Ao apresentá-la, Dalí dizia:

“- Ela está fantasiada de bebê Lindbergh assassinado”.

O tiro saíra pela culatra e a fantasia de Gala fora considerada de extremo mal gosto para a ocasião. Logo depois, Dalí contou aos jornalistas que na verdade a fantasia de Gala tratava-se de uma inspiração freudiana. De volta à Paris, diz Buñuel, Dalí fora confrontado com o grupo sob a acusação de renegação pública de um ato surrealista.

“O próprio André Breton me contou que, por ocasião desse encontro, ao qual não assisti,  Salvador Dalí caiu de joelhos, os olhos cheios de lágrimas e as mãos juntas, jurando que os jornalistas tinham mentindo e que ele sempre dissera, sempre afirmara, que se tratava efetivamente do bebê Lindbergh assassinado” (p. 260).

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Buñuel e Dalí, 1929

(Meu último suspiro, trad. André Telles, Cosac Naify, 2009)

Trinta Anos Esta Noite – Feu Follet

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Maurice Ronet e Léna Skerla (Le Feu Follet, Louis Malle, 1963)

este é o mergulho na densidade do mundo

na dualidade da morte

este é o filme ao qual, há tanto tempo, eu devia um poema

o filme no qual foram ditas as palavras mais terríveis:

“não consigo tocar”

“de tanto querer ser amado, achei que amava”

“coragem não é dormir sobre o túmulo, é entrar nele”

o filme do qual só consigo falar em um modo solene, escrevendo

com a voz embargada (só a emoção cria) para relatar

que, toda vez, a janela do apartamento abria-se para

um abismo

como é que pode? como isso é possível?

isto:

a vida resumida à opaca bala de 9 milímetros,

um espelho, umas fotos coladas, algumas

cartas, a maleta que é fechada, a

inspiração que se extingue – e cada noite

igual a todas as noites

nem vagar ao acaso serve para qualquer coisa,

pois os edifícios são surdos

assim é a vida condensada

dos fantasmas sublimes

CINEMA: seu verdadeiro nome é confissão

(Cláudio Willer)