Cortázar continua a nos encantar

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Julio Cortázar em Paris

Essa semana a imprensa internacional deu merecido destaque para a data comemorativa do centenário de um dos mais importantes escritores da América Latina, Julio Cortázar. Em Buenos Aires, exposições e palestras discutem o legado deixado pelo autor de As armas secretas. Na França, país onde o escritor viveu e morreu, Julio Cortázar é visto como um dos principais escritores do século XX. Conhecido por sua maestria no desenvolvimento de narrativas curtas, Cortázar também elaborou um estilo inovador em outro gênero literário, o romance.

Sua obra mais conhecida, a Rayuela, publicada em 1963 e traduzida para o português com o título de Jogo da amarelinha, é exemplo de experimentação e inovação da prosa latina. No final da década de 50 e início dos anos 60, junto com o peruano Mario Vargas Llosa, o colombiano Gabriel García Márquez e os brasileiros João Guimarães Rosa e Clarice Lispector, Cortázar figurou entre os autores que despontavam na cena literária mundial através de um movimento que ficou conhecido como o “Boom” da literatura latino-americana.

O enredo do Jogo da amarelinha (se é que podemos dizer que ele possui um único enredo) é o encontro (ou desencontro?) de Maga e Horácio Oliveira pelas ruas de Paris, onde o leitor segue as andanças do casal pela Pont des Arts, pela Place de la  Concorde, pelo Quartier Latin,  pelo Parc Montsouris e outros pontos da cidade que Cortázar conhecia bem, desde quando trabalhava como tradutor da UNESCO em Paris.  Entre as caminhadas do casal por hotéis sujos e quartos abafados, o leitor também verá associações arbitrárias e situações bastante curiosas, como no final do primeiro capítulo em que Horácio está em um restaurante acompanhado de dois amigos e ao perceber que um torrão de açúcar caiu debaixo de uma das mesas, começa uma situação cômica:

“Deixei cair um torrão de açúcar, que foi parar embaixo de uma mesa que se encontrava bastante longe da nossa. A primeira coisa que me chamou atenção foi a forma como esse torrão se afastou da nossa mesa, porque em geral os torrões de açúcar ficam quietos logo que tocam o chão, por razões paralelepipedais evidentes. Todavia, este comportou-se como se fosse uma bola de  naftalina, o que aumentou minha apreensão, e cheguei a pensar que na verdade alguém o arrancara da minha mão” (CORTÁZAR, 1985, p. 25).

Mais adiante, Horácio desenvolve uma verdadeira saga hilariante para recuperar o pequeno torrão de açúcar:

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Primeira edição da Rayuela (1963)

“O empregado curvou-se do lado da mesa, então éramos dois quadrúpedes movendo-se entre os sapatos-galinhas, que lá em cima começavam a cacarejar como loucas. O garçom continuava convencido de que se tratava de uma Parker ou de um luís de ouro. Assim, quando estávamos bem debaixo da mesa, numa espécie de grande intimidade e penumbra, e ele me perguntou do que se tratava e eu lhe respondi,  ficou com uma cara que mais parecia ter sido pulverizada com um fixador, mas eu nem tinha vontade rir, pois o medo era tanto que fiquei com um nó na boca do estômago. Depois, senti-me de tal maneira desesperado (o garçom já se tinha levantado, furioso) que comecei a levantar os sapatos das mulheres e a tentar averiguar se, por acaso, o torrão de açúcar não teria ficado escondido no arco formado entre os saltos e as solas. As galinhas cacarejavam cada vez mais, e os galos gerentes começavam a bater-me nas costas. Ouvi as gargalhadas de Ronald e Etienne, enquanto eu ia de uma mesa para outra, até encontrar o açúcar, escondido atrás de um pé de mesa Segundo Império. Todo o mundo ficara furioso, até eu mesmo, com o açúcar metido na mão e sentindo como o torrão se misturava ao suor da pele, como asquerosamente se desfazia, numa espécie de vingança pegajosa, esse tipo de episódio cotidiano” (CORTÁZAR, 1985, p. 26).

O Jogo da amarelinha pode ser considerado um romance inovador em muitos aspectos: um deles é o estilo fragmentado da narrativa, que dividida em dois tomos, traça um recorte que separa a vida de Horácio Oliveira em Paris (no primeiro livro) e posteriormente o seu regresso à capital argentina, após ser extraditado por ser flagrado fazendo sexo com uma prostituta debaixo de uma ponte. De volta a Buenos Aires, acompanhamos a vida de Horácio Oliveira ao lado de seu amigo Traveler e da esposa de seu amigo, Talita.

Obra de vanguarda que acabou se transformando em best-seller, o Jogo da amarelinha pode ser visto também como um livro aberto, onde o leitor tem a possibilidade de “desmontar” a obra, escolhendo à sua maneira os capítulos que serão lidos. No início do romance o autor adverte para esse detalhe:

“À sua maneira, este livro é muitos livros, mas é, sobretudo, dois livros. O leitor fica convidado a escolher uma das seguintes possibilidades: o primeiro livro pode ser lido na forma corrente e termina no capítulo 56, ao término do qual aparecem três vistosas estrelinhas que equivalem à palavra ‘FIM’. Assim, o leitor prescindirá sem remorsos do que virá depois” (CORTÁZAR, 1985, p. 11).

Outra característica do romance de Cortázar é que o enredo não é o foco principal da narrativa; o humor, a ironia e o sarcasmo estão presentes do começo ao fim do livro; a ausência da descrição dos personagens ao estilo dos romances do século XIX, também é suplantada pelo escritor argentino. O estilo psicológico dos personagens de Rayuela se aproxima mais do fluxo de consciência de Virginia Woolf do que das descrições de personagens feitas nos romances de Balzac, por exemplo. As experimentações linguísticas de Cortázar se aproximam da linguagem inovadora de Ulysses, de James Joyce. Nesse sentido, dentro dessas características a obra de Cortázar pode ser enquadrada em outro estilo literário surgido na década de 50 na França, o Nouveau Roman.

        As ideias defendidas por escritores que desenvolveram obras ao estilo do Nouveau Roman é tentar tirar o foco do enredo, das ideias dos personagens, da ação na narrativa. Assim são as obras de autores como Marguerite Duras e Alain Robbe-Grillet, que também produziram roteiros para o cinema, dentre eles, alguns filmes inovadores como Hiroshima mon amour (1959) e Ano passado em Marienbad (1961), ambos dirigidos pelo cineasta Alain Resnais. Não é à toa que a Rayuela possui diversas passagens em que as experimentações linguísticas são evidentes, sobretudo a tentativa de suplantar a cronologia do romance, traçando várias descrições simultaneamente, como na linguagem cinematográfica.

Cortázar é o responsável por essa polifonia que surge entre os diálogos e reflexões metafísicas dos diversos personagens do romance. Entre os diálogos absurdos de Maga e Horácio, entre a preocupação da situação precária de Rocamadour e dos encontros regados à vodka e a jazz do Clube da Serpente, é possível encontrar diálogos ricos onde o autor acrescenta toda sua paixão pelo jazz (através das explicações jazzísticas de Ronald), a concepção de arte e pintura de Etienne, bem como uma profusão de citações de artistas do século XX: não é raro vermos alguma descrição da obra do pintor Paul Klee ou de Max Ernst; do mesmo modo que temos reflexões e “viagens” na descrição da música de Duke Ellington, Ma Rainey, Bessie Smith e John Coltrane, para citar alguns.

Jogo da amarelinha é isso tudo e muito mais: um livro inovador que Cortázar gostava de associar aos jovens. Em 2009, vinte e cinco anos após a morte do autor de Histórias de cronópios e de famas, a editora Civilização Brasileira publicou um livro inédito do escritor argentino. Papéis inesperados é uma coletânea que possui ensaios, contos desconhecidos, artigos sobre arte e literatura, crônicas de viagem, etc. Dentre esses ensaios, um especial dedicado ao jogo da amarelinha, o escritor afirma:

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O escritor Julio Cortázar

“Dez anos depois, enquanto eu me distancio pouco a pouco de O jogo da amarelinha, uma infinidade de rapazes aparentemente chamados a estar longe dele se aproximam do risco de seus quadrados de giz e jogam a pedra em direção ao Céu. E esse Céu, e isto é o que nos une, eles e eu chamamos de revolução” (CORTÁZAR, 2010, p. 174).

Essa afirmação deve ser entendida dentro do contexto da visão política de Julio Cortázar. Escritor rebelde, Cortázar esteve ao lado dos estudantes franceses durante o Maio de 68; dedicou parte de seus direitos autorais ao movimento sandinista de libertação nacional da Nicarágua e em suas últimas entrevistas, só aceitava concedê-las com a condição de poder defender abertamente a causa sandinista.

Para finalizar, deixo um capítulo curto do primeiro livro do Jogo da amarelinha. Trata-se do capítulo 7 e mostra com traços surrealistas as inovações linguísticas pretendidas por Cortázar, sem esquecer da preocupação estética das imagens.

CAPÍTULO 7

        Toco a sua boca, com um dedo toco o contorno da sua boca, vou desenhando essa boca como se estivesse saindo da minha mão, como se pela primeira vez a sua boca se entreabrisse, e basta-me fechar os olhos para desfazer tudo e recomeçar. Faço nascer, de cada vez, a boca que desejo, a boca que a minha mão escolheu e desenha no seu rosto, uma boca eleita entre todas, com soberana liberdade eleita por mim para desenhá-la com minha mão em seu rosto, e que por um acaso que não procuro compreender coincide exatamente com sua boca, que sorri debaixo daquela que a minha mão desenha em você.

Você me olha, de perto me olha, cada vez mais de perto, e então brincamos de ciclope, olhamo-nos cada vez mais de perto e nossos olhos se tornam maiores, se aproximam uns dos outros, sobrepõe-se, e os ciclopes se olham, respirando confundidos, as bocas encontram-se e lutam debilmente, mordendo-se com os lábios, apoiando ligeiramente a língua nos dentes, brincando nas suas cavernas, onde um ar pesado vai e vem com um perfume antigo e um grande silêncio. Então, as minhas mãos procuram afogar-se no seu cabelo, acariciar lentamente a profundidade do seu cabelo, enquanto nos beijamos como se tivéssemos a boca cheia de flores ou peixes, de movimentos vivos, de fragrância obscura. E se nos mordemos, a dor é doce; e se nos afogamos num breve e terrível absorver simultâneo de fôlego, essa instantânea morte é bela. E já existe uma só saliva e um só sabor de fruta madura, e eu sinto você tremular contra mim, como uma lua na água.

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“O veredicto”, de Franz Kafka

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Franz Kafka

A novela do escritor tcheco Franz Kafka “O veredicto” (1912), é uma das poucas obras que o autor publicou quando ainda estava vivo. O tema de representação da novela é o absurdo da vida e sua história possui traços de semelhança com o romance “A Metamorfose”, escrita no mesmo ano.

Em “O Veredicto”, o personagem Georg (outra a semelhança com A metamorfose é o nome dos personagens, Gregor e Georg) se encontra diante da figura opressiva de seu pai, bem como Gregor Samsa sente-se em “A metamorfose” diante de sua família que lhe trata com repugnância.  Essas duas obras estão ligadas pela relação de semelhança entre os personagens, que diante de si, encontram na figura do pai, o ser onipresente, com seu olhar severo e intimidador; assim Georg Bendemann se sente diante de seu pai. Ao anunciar pra ele (um homem velho com a “cabeça de cabelos brancos e desgrenhados”), que vai enviar uma carta para seu amigo que mora na Rússia, contando sobre seu noivado (tema presente também em Carta ao pai escrita em 1919), seu pai lhe responde de maneira desconcertante:

– Georg – disse o pai esticando para os lados a boca desdentada -, ouça bem. Você veio a mim para se aconselhar comigo sobre esse assunto. Isso o honra, sem dúvida. Mas não é nada, é pior do que nada, se você agora não me disser toda a verdade. Não quero levantar questões que não cabem aqui. Desde a morte de nossa querida mãe aconteceram certas coisas que não são nada bonitas. Talvez chegue a horas também de discuti-las – e talvez ela chegue mais cedo que pensamos. Na loja muita coisa foge ao meu controle, talvez não pelas minhas costas -, não tenho mais força suficiente, minha memória começa a falhar, já não tenho visão para tudo isso. Em primeiro lugar, é o curso da natureza; em segundo, a morte da nossa mamãe me abateu muito mais doque a você. Mas já que estamos falando desse assunto, dessa carta, peço-lhe, por favor, Georg, que não me engane. É uma ninharia, não vale nem um suspiro, por isso não me engane. Você realmente tem esse amigo em São Petesburgo?”

É importante perceber como em Kafka esse tema da opressiva figura paterna vai evoluir para uma segunda fase em que o autor de O castelo deixará de relacionar esse sentimento pessoal de opressão, essa “burocratização da figura paterna” para dar lugar a uma opressão maior, mais totalizante. É no absurdo dessa opressão totalizante que o personagem do romance O castelo, se debate em busca de um encontro com o alcaide do vilarejo, sempre distante e inacessível para o agrimensor K. Em O castelo é o personagem K que vai ao encontro (ainda que inacessível) da figura que personifica o poder, o estado; Em O processo, dá-se o contrário, posto que é na figura do estado que Josef K. se encontra ameaçado, quando no início do romance o narrador descreve:

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Franz Kafka

“Alguém certamente havia caluniado Josef K. pois uma manhã ele foi detido sem ter feito mal algum”.

Nesse sentido, em O veredicto quem assume o papel de condenar é o pai do personagem Georg, sendo transferida essa função para o tribunal no romance O processo.

         O texto de O veredicto que Kafka dedicou a Felice Bauer foi escrito na noite de 22 para 23 de setembro de 1912 e não é por acaso que a noiva do personagem Georg chama-se Frieda Brandenfeld, nome que possui as mesmas iniciais da musa de Kafka, Felice Bauer.

A novela em seu enredo apresenta a sentença do “pai-tribunal” que zomba com cinismo de Georg ao ver o filho se queixar do amigo que deixou de responder suas cartas após se mudar para São Petesburgo:

“– Como você hoje me divertiu quando veio perguntar se devia escrever ao seu amigo sobre o noivado! Ele sabe de tudo, jovem estúpido, ele sabe de tudo! Eu escrevi a ele porque você se esqueceu de me tirar o material para escrever. É por isso que há anos ele não vem, ele sabe de tudo cem vezes mais do que você mesmo, amassa sem abrir as suas cartas na mão esquerda enquanto com a direita segura as minhas diante dos olhos para ler”.

Após discutir com Georg, seu pai brada toda sua autoridade contra o filho e define sua “sentença” de modo ameaçador quando declara, “por isso saiba agora: eu o condeno à morte por afogamento!”

No final da novela, após receber o seu “veredito”, Georg desce apressado as escadas de sua casa e se choca com a criada que se preparava “para arrumar a casa pela manhã”. Ao sair do prédio, ele corre em “direção à agua” (que podemos interpretar como o rio que Georg observa de dentro do seu quarto, no início da novela) e antes de se jogar, observa por uma grade um ônibus que passa pela rua e imagina que ele irá abafar o barulho que fará quando se jogar. Finalmente, antes de se jogar o anti-herói kafkiano exclama em voz baixa:

“- Queridos pais, eu sempre os amei – e se deixou cair.

Nesse momento o trânsito sobre a ponte era praticamente interminável”.

Veja mais: Drama do diretor tcheco Jan Nemec, (Die Verwandlung) filmado em 1975, baseado no romance de Franz Kafka, A metamorfose

Rufando o Batuque de Bruno de Menezes

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Bruno de Menezes

Poeta negro, morador do bairro do Jurunas em Belém, Bruno de Menezes (1883-1963), apesar de ser um autor pouco difundido nacionalmente, possui importância significativa para o desenvolvimento da poesia moderna no norte do Brasil. Um dos pioneiros a produzir poesia simbolista na Amazônia, seu livro “Batuque”, lançado em 1931, canta os costumes da presença africana na Amazônia. Sua poesia é composta pelas imagens das águas barrentas dos rios de nossa região, pelo sensualismo dos “corpos lisos lustrosos”, pelo cheiro das ervas, pelo gosto da cana, etc.

O uso dos rituais africanos acompanhados e embalados pelo batuque dos negros também é parte do cenário da poesia de Bruno de Menezes.  Publico aqui dois poemas extraídos do livro “Batuque” que são expressões das angústias, da opressão e dos modos de vida que os negros criaram para “aguentar” suas jornadas extenuantes de trabalhos forçados em terras estranhas.

 

Cachaça

Ó negro arrancado ao torrão congolense!

 

Tocaste urucungo nos brigues corsários,

Dançaste de tanga batuques e jongos

À força de peia

Fingindo alegria!

Foste quem plantou partidas de cana

Na terra da América,

Que o engenho ainda hoje mastiga rangendo.

 

Surrado vendido

Mas tendo na alma

Seu santo Orixá.

Sem nunca esqueceres a selva do Congo,

Os verdes coqueiros os teus bananais,

Fizeste o açúcar o mel a cachaça

Que esquenta teu sangue,

Que te dá coragem.

 

Cachaça é a tua vida,

Tua festa teu mundo,

Saúde remédio até valentia.

Coleira de ferro,

“bacalhau”, palmatória,

Tu nada sentias tomando da “pura”.

 

“Martin Pescador” é teu camarada

Porque bebe “gole” sem nunca tombar.

O teu Pai de Santo

Tua “mãe de terreiro”

O teu “encantado” o teu “curador”

Só fazem “trabalho” cuspindo a “chamada”…

 

Cachaça é teu céu

Onde tem assento

Ogum Omolu Oxóssi Oxum.

Toda tua crença de alma sofrida

Tu sentes no peito

Louvando a “caninha”.

 

“Tambores de Mina” Batuques Macumba,

Se o teu “assistido” te faz seu “cavalo”,

Retorce os membros

Relinchas fungando,

Escarvas o chão

Mastigas cigarros

Sem nada sentir,

Porque a “branquinha” teu corpo fechou.

 

Cachaça nascida do olho da cana,

Que faz com que o negro nem pense em morrer,

Que põe nas mãos dele cuícas e surdos

Na hora dos ranchos dos sambas e choros.

 

Que sai do alambique cheirando a restilo

Já pronta pra tudo

Que a gente quiser.

Se não fosse o negro “cachaça marvada”,

Como é que virias sem fim do mundo?

 

Só tu é que animas qualquer putirum,

Só tu dás consolo

Aos que não te negam.

Que fazes aos olhos ficarem tristonhos,

As bocas cantarem toadas monótonas

Na dança dos pretos cheirando a suor.

 

Que fazes os braços ficarem mais ágeis

Na estiva no rodo empurrando carrinho,

Dando pão de fogo pra boca das fornalhas.

 

Senhora de Engenho Senhora Cachaça

Liberta o teu negro

Que sofre o feitiço

Que tu lhe puseste

De gostar de ti!

 

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Ilustração de Raymundo Martins Vianna

Liamba

Quem descobriu que no teu fumo havia sono?

 

Na maloca na senzala

Na trabalheira do eito,

Como agora nos guindastes nos porões nas usinas,

Quem teria ensinado que o teu fumo faz dormir?

 

Um cigarro da tua erva chama a “linha” do pajé…

 

Amoleces o corpo cansado

Do negro que deitou moído

E te fuma e sonha longe

Beiço mole babando…

 

O coitado do africano,

Da caboclada sujeita,

Na entorpecência da tua fumaça

Não queria mais acordar…

 

Liamba!

Teu fumo foi fuga do cativeiro,

Trazendo atabaques rufando pras danças,

Na magia guerreira do reino de Exu.

 

Liamba!

Na tontura gostosa na quebreira vadia

Que sentem os teus “defumados”

Estaria toda a “força” dos Santos Protetores

Que vieram da outra banda do mar?

 

Liamba! Liamba!

Dá sempre o teu sonho bom,

Embriaga o teu homem pobre,

Porque quando ele te fuma

É com vontade de sonhar…

A origem do mundo, de Gustave Courbet

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A origem do mundo (1866) Óleo sobre tela, 46 x 55 cm

A origem do mundo (L’Origine du monde), é uma obra do pintor realista Gustave Courbet (1819-1877) e sua influência pode ser atribuída aos fotógrafos pornográficos daquele período. A obra pertenceu primeiramente ao colecionador turco Khalil Bey e durante o período em que Courbet estava vivo, o quadro se manteve clandestino. Posteriormente a obra passou pelas mãos do psicanalista Jacques Lacan, antes de entrar no Museu d’Orsay, em Paris. Para Courbet, se uma coisa é verdadeira, mesmo sendo feia, ela merece ser retratada em sua pintura. Seu estilo contribuiu essencialmente para o surgimento do movimento impressionista e o desenvolvimento da pintura moderna.

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Gustave Courbet

Gustave Courbet conciliou seu estilo vanguardista de observação direta da Natureza sem a pretensão de idealizá-la com a militância política. Participou ativamente da Comuna de Paris em 1871 e pagou seu compromisso com os operários parisienses com exílio, processos, degradação física e econômica. Argan comenta em seu livro “Arte Moderna”, as características políticas do pintor Gustave Courbet: “Em política, Courbet foi um revolucionário, ou melhor, um rebelde: recusou a Legião de Honra, foi ardoroso partidário da Comuna (1871) e, como tal, aprisionado, obrigado a se refugiar na Suíça, despojado de todos os seus bens. Mas não transpôs sua paixão política para a arte, ao contrário do que, em 1830, fizera um artista menos ‘engajado’, Delacroix; sua pintura, porém, foi realizada com uma consciência certamente política. Um realismo ideologicamente orientado já não seria realismo, porque não refletiria a realidade como ela é, e sim como se gostaria ou não que ela fosse. O realismo de Courbet, todavia, responde à necessidade de tomar consciência da realidade em suas dilacerações e contradições, de se identificar com ela, vivê-la, isto é, de se formar aquela noção da situação objetiva sem a qual a ideologia não é ímpeto revolucionário, mas pura utopia”.

O artista gostava de dizer que “quando eu morrer, deve-se dizer de mim: não pertenceu a escola alguma, a nenhuma igreja, a nenhuma instituição, a nenhuma academia, sobretudo a nenhum regime, senão o da liberdade”.

Notas sobre o Jazz

Louis Armstrong

Louis Armstrong

O jazz é um estilo musical considerado por muitos uma “música difícil” e de fato, seu público sempre foi minoritário. Nascido nos EUA, o jazz é uma música que assim como o rock-and-roll, possui raízes no blues rural dos negros americanos. Sua expressão musical se sustenta no improviso.

Seu surgimento nas primeiras décadas do século XX é considerado por muitos críticos como uma das maiores contribuições americana no campo das artes para este século. Antes de 1900, a história do jazz é a história de sua pré-história. Seu desenvolvimento, assim como outras linguagens artísticas, passou por muitas mudanças e transformações, desde seu apogeu, considerada “a idade de ouro” do jazz, como a fase em que o seu berço, os EUA, viu um crescente desinteresse das novas gerações pelo jazz nos anos 60 e paralelamente o aumento de apreciadores de jazz na Europa: é fase do surgimento do rock.

O historiador inglês Eric Hobsbawm, autor de clássicos como “A era do capital” e “Era dos extremos”, foi um apaixonado pelo estilo musical e escreveu um livro interessante sobre a história do jazz. “História social do jazz”, publicado em 1961 foi escrito por Hobsbawm quando de sua experiência como correspondente do jornal New Statesman, de Kingsley Martin.

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Charles Mingus

Sua história, de modo geral pode ser enquadrada nos seguintes períodos: a primeira fase do estilo dixieland do pianista Jelly Roll Morton; a segunda fase vê surgir a presença de músicos de Chicago como o trompetista Louis Armstrong e o pianista e band leader Duke Ellington, esse último sendo um dos responsáveis pela moda do swing, estilo dançante que agrada as multidões e embala os anos da Grande Depressão americana. Na década de 40, após apresentar evidentes sinais de desgaste, o swing começa a perder espaço pra um novo estilo jazzístico que surge: o bebop. Charlie Parker (homenageado no conto de Júlio Cortázar “O perseguidor”, do livro As armas secretas), Dizzy Gillespie, Art Blakey, Miles Davis e Thelonious Monk são alguns de seus expoentes. Diferente da geração de músicos anterior, os boppers possuem certa consciência política e alguns chegaram a se engajar em movimentos pelos direitos civis dos negros americanos como Charles Mingus. De atitude provocadora, esses músicos comportavam-se diferente diante do público. Após o frenesi do Bebop, em torno da década de 50 surge um estilo mais calmo, uma espécie de “bebop suavizado”: o cool jazz representado pelo seu precursor, o saxofonista Lester Young. Aproveitando as liberdades conquistadas pelas escolares anteriores, outra corrente moderna surge na história do jazz. O Free jazz, que terá na figura de Ornette Coleman um dos músicos mais experimentalistas até então. Estava aberta as possibilidades para fusão do jazz, no início dos anos 60, com rock, estilo que ficou conhecido com fusion e que teve a influência do pianista Chick Corea,Vinicius Jobin Joao que havia tocado na banda de Miles Davis e gravado o disco clássico de fusion de Miles Davis, “Bitches Brew”.

No Brasil o jazz também teve sua presença marcante em grupo de jovens da zona sul do Rio de Janeiro, que ao criarem um estilo com base no samba, porém, mais suave e refinado, absorveram a influência do jazz americano e mesclaram com a música brasileira. João Gilberto admirava o estilo de cantar “sussurrado” do trompetista Chet Baker. A Bossa Nova tinha como características a batida de violão de João Gilberto, batizada de “bimbom”, a poesia das letras de Vinícius de Moraes e a sofisticação e modernismo do maestro Antônio Carlos Jobim.  Esses são alguns dos ingredientes desse estilo brasileiro que conquistou o mundo com o clássico “Chega de saudade”. Mas essa já é outra história.

Veja mais: ouça “Kind of Blue”, lançado em 1959, é o disco mais vendido da história do jazz e traz na banda de Miles Davis músicos como o saxofonista John Coltrane e o pianista Bill Evans

A “História do olho” de Georges Bataille

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Georges Bataille

Algumas obras literárias possuem o estranho magnetismo que nos chocam ao seu primeiro contato. Ainda nas primeiras páginas, sem a dimensão real do conteúdo que as páginas seguintes nos reserva, seguimos a leitura num misto de espanto e deslumbramento, onde a curiosidade e o estranhamento caminham de par em par. Assim foi minha experiência com a leitura de “História do olho”, romance de estreia do escritor francês Georges Bataille (1897-1962), que no segundo parágrafo, nos conta como o narrador se aproximou da personagem Simone e, três dias após se conhecerem, já frequentava sua casa de campo. O narrador desconcerta o leitor já no segundo parágrafo, onde descreve a seguinte passagem: “Suas meias de seda preta subiam até o joelho. Eu ainda não tinha conseguido vê-la até o cu (esse nome, que eu sempre empregava com Simone, era para mim o mais belo entre os nomes do sexo). Imaginava apenas que, levantando o avental, contemplaria sua bunda pelada” (BATAILLE, 2003, p. 23).

Entre os principais aspectos do romance de Georges Bataille publicado em 1928, o erotismo e a transgressão ocupam um espaço fundamental. Sua narrativa brutal e dilacerante mistura alguns traços autobiográficos. Bataille começou a escrever a História do olho por incentivo de seu psicanalista, Adrien Borel. De acordo com Eliane Robert Moraes, que faz a apresentação do livro de Bataille, publicado no Brasil pela Cosac Naify, Borel procurava através de seu método fazer com que o escritor conseguisse “reconciliar o filósofo e o devasso que abrigava dentro de si”. Nessa época, Bataille trabalhava como funcionário da Biblioteca Nacional da França e pelo conteúdo do livro, temia perder seu cargo como bibliotecário e acabou publicando o livro com o nome de Lord Auch.

No primeiro parágrafo do ensaio escrito por Michel Leiris temos um panorama geral do livro de estreia de Georges Bataille: “Uma praia qualquer, com suas villas para famílias em férias e suas violentas tempestades de verão, uma Espanha em que não faltam os estrangeiros e as visitas a igrejas nem as tardes na plaza de toros, são esses os cenários sucessivos em que se desenvolve a História do olho, ficção que, como as mais notórias daquelas que Sade imaginou, participa tanto do gênero noir como do gênero erótico e ilustra com traços de fogo uma filosofia, explícita em Sade (que confia a várias de suas personagens o afã de expor suas ideias), mas ainda implícita neste primeiro dos livros de Georges Bataille” (BATAILLE, 2003, p. 101).

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Capa da História do Olho. Foto: Man Ray

História do olho conta as descobertas sexuais de dois jovens de dezesseis anos, Simone e seu companheiro, o narrador, que se aventuram nas mais estranhas relações sexuais com objetos inusitados: ovo, urina, leite de gato, testículos do touro, etc. Com uma moral totalmente às avessas da conduta permitida e estimulada por uma sociedade conservadora, o narrador descreve sua relação com Simone em uma linguagem enxuta e realista, onde o realismo da linguagem se mistura com imagens incomuns, como na cena em que o personagem deita-se na grama ao lado de Simone e põe-se a refletir, observando a Via Láctea: “estranho rombo de esperma astral e de urina celeste cavado na abóbada craniana das constelações” (BATAILLE, 2003, p. 17).

A obra de Geogres Bataille foi discutida pelos principais teóricos franceses do século XX, entre eles Jean-Paul Sartre (1905-1980), Michel Foucault (1926-1984) e Roland Barthes (1915-1980). Os escritores latinos Júlio Cortázar e Mário Vargas Llosa também demonstraram sua admiração pelo livro de estreia de Bataille. Ao comentar sobre o pensamento moderno em voga naquele momento, Sartre o divide em dois campos, observando que cada campo possui uma maneira de interpretar o “absurdo”. De um lado aqueles para quem o “absurdo fundamental é a artificialidade, isto é, a contingência irredutível do nosso ‘estar aí”. Para outros, o absurdo fundamental “consiste no fato do homem ser uma contradição insolúvel. É este absurdo que Bataille sente mais vivamente” (SARTRE, 1968, p. 137).

Desse modo, na raiz de seu pensamento está a linguagem da sexualidade, que, transpondo todos os limites do discurso sobre Deus sustentado durante séculos pelo Ocidente, sua linguagem se transpõe e se cristaliza em um espaço que não pode ser outro senão o da transgressão.

No ensaio em que dedicou ao seu primeiro romance, Barthes identifica a metáfora do olho no romance como um objeto que varia ao longo da narrativa: ”O olho assemelha-se, portanto, à matriz de um percurso de objetos que são como que as diferentes “estações” da metáfora ocular. A primeira variação é a de olho [oeil] a ovo [oeuf]; uma variação dupla, a um só tempo de forma (as duas palavras têm um som comum e um som diferente) e de conteúdo (ainda que absolutamente distantes, os dois objetos são globulares e brancos). Assim se constitui plenamente a esfera metafórica em que se move toda a História do olho, do prato de leite do gato à enucleação de Granero e à castração do touro (aquelas glândulas, do tamanho e da forma de um ovo, eram de uma brancura carminada, salpicada de sangue, análoga a do globo ocular)” (BATAILLE, 2003, p. 117).

O romance de Bataille caminha na obscura esteira de autores como Marquês de Sade (1740-1814) e Lautréamont (1846-1870), cujas obras compartilham o mesmo conteúdo maligno, perverso e subversivo da literatura. Segundo Foucault, “a linguagem da sexualidade, pela qual Sade, desde que pronunciou suas primeiras palavras, fez percorrer em um único discurso todo o espaço do qual ele se tornou subitamente o soberano, alçou-nos até uma noite em que Deus está ausente e em que todos os nossos gestos se dirigem a essa ausência em profanação que ao mesmo tempo a designa, a dissipa, se esgota nela, e se vê levada por ela à sua pureza vazia de transgressão” (FOUCAULT, 2009, p. 29).

Como uma espécie de simbiose entre o erotismo e a sodomia de Sade por um lado e o anticlericalismo de Lautréamont por outro, a História do olho se acomoda confortavelmente nesse espaço incerto onde figuram as obras dos escritores malditos. Porém, a subversão em Bataille não pode ser interpretada no sentido comum da palavra. Sua escrita é possível em mundo onde “Deus está morto”, e não havendo um “ser exterior” capaz de subscrever os limites do “ser”, sua linguagem adquire as características de uma transgressão que para Foucault, precisa “libertá-la do que é escandaloso ou subversivo, ou seja, daquilo que é animado pela  potência do negativo” (FOUCAULT, 2009, p. 33). Entre a literatura de prazer (aquela que nos deixa em nosso local de conforto) e a literatura de gozo (essa que causa estranhamento e provoca o leitor), a obra de Bataille se encontra sem dúvida, ao lado da literatura de gozo, não apenas por seu conteúdo, mas por ser responsável por uma escrita que impele o leitor para o extremo de seus limites.

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Bataille

Michel Foucault traça uma leitura sobre o romance de Gorges Bataille que difere da análise feita por Roland Barthes, ao não atribuir ao “olho” uma metáfora, mas se questionar sobre o significado desse olho “insistente” no romance de Bataille: “Sem dúvida, ele não é uma metáfora (…) Na verdade, o olho revirado, em Bataille, nada significa em sua linguagem, pela única razão de que lhe marca o limite. Indica o momento em que a linguagem chegada aos seus confins irrompe fora de si mesma, explode e se contesta radicalmente no rir, nas lágrimas, nos olhos perturbados do êxtase, no horror mudo exorbitado do sacrifício, e permanece assim no limite deste vazio, falando de si mesma em uma linguagem segunda em que a ausência de um sujeito soberano determina seu vazio essencial e fratura sem descanso a unidade do discurso” (FOUCAULT, 2009, p. 43).

A história do “olho” no romance parece apontar para mais de um significado: o primeiro é que o o olho pode ser considerado metaforicamente dentro dos jogos sexuais do narrador e sua companheira, isto é, o “olho” como metáfora do cu. Outro possível significado para o “olho” vem dos traços autobiográficos do romance e das imagens em que o autor descreve o globo ocular de seu pai, quando este “mijava na minha frente, debaixo de um cobertor que ele, sendo cego, não conseguia arrumar. O mais constrangedor, aliás, era o modo como me olhava. Não vendo nada, sua pupila, na noite, perdia-se no alto, sob a pálpebra: esse movimento acontecia geralmente no momento de urinar” (BATAILLE, 2003, p. 85). Bataille sentia uma espécie de trauma de suas lembranças de infância, as quais conviveu com seu pai, um homem sifilítico, cego e que depois se tornou paralítico. A passagem acima é descrita no capítulo “reminiscências” de História do olho e mostra a influência que esses fatos tiveram no desenvolvimento de seu pensamento. Esse estranho prazer e esse jogo interminável com o olho é associado também pelo autor a uma cena do filme Um cão andaluz, de Luis Buñuel e Salvador Dalí, precisamente a cena em que um homem corta com uma gilete os olhos de uma mulher. Bataille imaginou que os espanhóis, ao produzirem a cena, também como ele, sentiram esse aspecto que “provoca igualmente reações agudas e contraditórias” .

 

André Breton, o nadador entre duas palavras

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Máscara de André Breton feita pelo escultor francês René Iché

         “Transformar o mundo” e “mudar a vida”. A junção da máxima do filósofo alemão Karl Marx (1818-1883) e do poeta francês Arthur Rimbaud (1854-1891). Assim sintetizava o programa defendido por André Breton (1896-1966), incansável defensor de uma arte revolucionária, que não sucumbisse nem ao tradicionalismo formal nem se rebaixasse ao panfletarismo vulgar, foi o mentor intelectual de uma das principais vanguardas europeias do século XX, o surrealismo. O momento de crise do capitalismo na primeira metade do século XX foi sentido também em diferentes linguagens artísticas, da literatura à pintura. Artistas buscaram levar ao extremo o experimentalismo modernista e as transformações presentes no final do século XIX. A fonte de Marcel Duchamp (1887-1968) havia sido exposta em 1917 e o Ulysses de James Joyce (1882-1941) publicado em fevereiro de 1922. Para o escritor e crítico italiano Umberto Eco “a primeira metade do século XX, até os anos 60 no máximo (depois já é mais difícil), foi palco de uma luta dramática entre a Beleza da provocação e a Beleza do consumo” (ECO, 2004, p. 414).

         Publicado em 1923, o Manifesto Surrealista propõe a escrita automática como método para descrever o funcionamento do pensamento e libertar o homem da prisão do pensamento racionalista, à luz do inconsciente. Em um trecho do manifesto, Breton resume o significado que atribuiu à escolha do título : “Em homenagem a Guillaume Apollinaire, Soulpault e eu demos o nome de SURREALISMO ao novo modo de expressão que tínhamos à nossa disposição e que estávamos ansiosos por pôr ao alcance de nossos amigos”. André Breton admirava e acreditava que o surrealismo tivera a influência decisiva de escritores como Charles Baudelaire (1821-1867), Lautréamont (1846-1870) e Alfred Jarry (1873-1907).

Antes de lançar o Manifesto Surrealista, Breton participou do grupo dadaísta, fundada pelo poeta Tristan Tzara (1896-1963).  Os dadaísta defendiam a antiarte, seguiam todos os caminhos que levasse à destruição e questionamento da obra de arte como um todo; nesse sentido, questionavam todas as conquistas da civilização ocidental, do liberalismo burguês e sua crença cega no progresso e no futuro. Então veio a Revolução de Outubro, a Primeira Guerra Mundial, a crise de 29 e os artistas absorveram todo esse impacto. Vejamos um trecho do manifesto dadá, escrito por Tristan Tzara em 1918:“Eu digo a vocês: Não existe um começo e não iremos tremer, não somos sentimentais. Somos um vento furioso, arrancando a roupa suja das nuvens e orações, preparando o grande espetáculo de desastres, fogo e decomposição. Nós vamos colocar fim ao luto e substituir lágrimas por sirenes gritando de um continente a outro. Pavilhões de alegrias intensas e viúvas envenenadas.” A tendência política do dadaísmo é o anarquismo. Após a saída de Breton, suas posições políticas se afastam do anarquismo e se aproxima do marxismo. Crítico diante da postura da URSS e do Partido Comunista Francês, André Breton se aproxima do velho bolchevique Leon Trotski (1879-1940), e juntos com o pintor mexicano Diego Rivera (1886-1957) escrevem em 1938 o manifesto “Por uma arte revolucionária e Independente”.

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Surrealistas de Paris

Em um dos trechos do Manifesto, Breton compara o prazer provocado pela experiência surrealista ao prazer dado pelo uso do haxixe: “A análise dos misteriosos efeitos e dos gozos especiais que o surrealismo  pode engendrar não pode faltar no presente estudo, e sim de advertir que, em muitos aspectos, o surrealismo parece um vício novo que não é privilégio exclusivo de uns poucos indivíduos, mas que, como o haxixe, pode satisfazer a todos os que tenham gostos refinados” (BRETON, 1969, p. 57).

Em torno de si, Breton reuniu artistas de diversas linguagens: cineastas, fotógrafos, pintores, poetas, romancistas. Intransigente na defesa do surrealismo, rompeu relações com os pintores Salvador Dalí (1904-1989) e Max Ernst (1891-1976) e os expulsou do restrito círculo dos surrealistas, alegando mercenarismo de ambas as partes. O cineasta espanhol Luís Buñuel (1900-1983), autor de Um cão andaluz (filme produzido em coautoria com Salvador Dalí), conta em sua autobiografia “Meu último suspiro”, a visão que tinha do grupo surrealista: “Devorados por sonhos do tamanho da terra, não éramos nada – apenas um grupo de intelectuais insolentes que confabulavam num café e publicavam uma revista. Um punhado de idealistas instantaneamente divididos quando se tratava de participar de forma direta e violenta da ação” (BUÑUEL, 2009, p. 174).

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Salvador Dalí e Luis Buñuel em Figueras, 1929.

Luis Buñuel também fala da forte personalidade de Breton e do dogmatismo que em certas ocasiões dominava e orientava a conduta dos surrealistas. Um desses encontros é narrado pelo cineasta em suas memórias. Trata-se de um encontro com Breton e outros membros do círculo surrealista, a despeito do sucesso de “Um cão andaluz”:

“Dias depois da minha conversa com Éluard, Breton me perguntou:

– Buñuel, você poderia vir a minha casa esta noite, para uma pequena reunião?

Aceitei, não desconfiando de nada, e deparei com o grupo em formação completa. Tratava-se de um julgamento em regra. Aragon exercia com autoridade o papel do promotor e me acusava em termos violentos de ter cedido meu roteiro a uma revista burguesa. Além disso, o sucesso comercial de Um cão andaluz começava parecer suspeito. Como um filme provocador podia lotar os cinemas? Que explicação eu podia dar?

Sozinho perante todo o grupo, eu tentava me defender, mas era difícil. Ouvi inclusive Breton me perguntar:

– Você está com a polícia ou com a gente?” (BUÑUEL, 2009, p. 157).

Em 1966, um mês após a morte de Breton, o filósofo Michel Foucault concedeu uma entrevista, publicada em seus “Ditos e escritos III”, na qual o filósofo rende uma homenagem à André Breton, poeta da loucura, do sonho e do inconsciente.

Abaixo, trechos da entrevista com Michel Foucault

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Michel Foucault

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Michel Foucault: “Um nadador entre duas palavras”, entrevista com C. Bonnefoy (1966).

– Para um filósofo de 1966 que se interroga sobre a linguagem, sobre o saber, o que representam André Breton e o surrealismo?

– Tenho a impressão de que há duas grandes famílias de fundadores. Há os que edificam e colocam a primeira pedra; há os que escavam e esvaziam. Talvez estejamos, em nosso espaço incerto, mais próximos dos que escavam: de Nietzsche (mais que de Husserl), de Klee (mais que de Picasso). Breton pertence a essa família. Certamente, a instituição surrealista mascarou os grandes gestos mudos que abriam o espaço diante deles. Talvez aquele fosse somente o jogo, a mistificação surrealistas: abrir através de ritos que pareciam excluir, fazer crescer o deserto, nele colocando limites aparentemente imperiosos. Em todo caso, estamos atualmente no vazio deixado por Breton atrás de si.

– Mas como você explica que em certas épocas Breton tenha se preocupado com o engajamento político?

– Sempre me surpreendeu o fato de que o que está em questão em sua obra não é a história, mas a revolução; não a política, mas o absoluto poder de mudar a vida. A incompatibilidade profunda entre marxistas e existencialistas de tipo sartreano de um lado, e Breton, do outro, vem sem dúvida do fato de que para Marx ou Sartre a escrita faz parte do mundo, enquanto para Breton um livro, uma frase, uma palavra por si sós podem constituir a antimatéria do mundo e compensar todo o universo.

– Mas Breton não dava tanta importância à vida quanto à escrita? Não há, em Nadja, em L’amour fou, em Les vases comunicants como que uma espécie de osmose permanente entre a escrita e a vida, entre a vida e a escrita?

– Quando as outras descobertas de Breton já estavam pelo menos anunciadas em Goethe, Nietzsche, Mallarmé, ou em outros, o que realmente se deva ele em particular é a descoberta de um espaço que não é o da filosofia, nem o da literatura, nem o da arte, mas o da experiência. Estamos hoje em uma era em que a experiência – e o pensamento que é inseparável dela – se desenvolve com uma extraordinária riqueza, ao mesmo tempo em uma unidade e em uma dispersão que apagam as fronteiras das províncias outrora estabelecidas.

Toda a rede que percorre as obras de Breton, Bataille, Leiris e Blanchot, que percorre os domínios da etnologia, da história da arte, da história das religiões, da linguística, da psicanálise, apaga infalivelmente as velhas rubricas nas quais nossa própria cultura se classificava e revela aos nossos olhos parentescos, vizinhanças, relações imprevistas. É muito provável que se devam essa dispersão e essa nova unidade de nossa cultura à pessoa e à obra de André Breton. Ele foi, simultaneamente, o dispersor e o aglutinador de toda essa agitação da experiência moderna.

A descoberta do domínio da experiência permitia a Breton ficar completamente  fora da literatura, poder contestar não apenas todas as obras literárias já existentes, mas a própria existência da literatura; mas ela também lhe permitia abrir às linguagens possíveis domínios que, até então, haviam permanecido em silêncio, marginais” (FOUCAULT, 2009, p. 246).

A beleza será CONVULSIVA, ou não será”. (André Breton)

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André Breton, por Man Ray

Veja mais: “Um cão andaluz”, filme surrealista dirigido por Luis Buñuel e escrito com Salvador Dalí (1928).

*BRETON, André. Manifestos del surrealismo. Madrid: Edciones Guadarrama, 1969

*BUÑUEL, Luis. Meu último suspiro. São Paulo: Cosac Naify, 2009

*ECO, Humberto. História da beleza. Rio de Janeiro: Editora Record, 2004

*FOUCAULT, Michel. Estética: literatura e pintura, música e cinema. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2009

Camus, o centenário de um estrangeiro

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Camus à esquerda e Malraux vestido com o uniforme do exército francês.

       Albert Camus nasceu no dia 7 de novembro de 1913, na cidade de Mondovi na Argélia, há 101 anos. Sua terra natal, a Argélia colonial, será parte presente em sua vida e sua obra. O clima e a geografia argelina são partes de sua ficção. Oriundo de uma família humilde, seu pai, Lucien Camus, trabalhava na colheita de uvas para produção de vinhos. Sua mãe, Catherine Hélène Sintès, era analfabeta, tinha problemas de audição e trabalhava como empregada doméstica. Com todas as adversidades, Camus manteve seus estudos e acabou conquistando o doutoramento em filosofia com uma tese sobre Santo Agostinho. Em 1939 muda-se para Paris e na capital francesa segue dando continuidade a atividade jornalística que já vinha exercendo na Argélia.

        No momento em que Camus chegou à França o país estava dividido. Era véspera da Segunda Guerra Mundial, da ocupação nazista e do governo colaboracionista de Vichy, representados pelo marechal Phillippe Pétain e pelo primeiro ministro Pierre Laval. Nesse ambiente, muitos escritores já estão pensando na ideia da resistência ao invasor alemão e ao governo que colabora com o inimigo. Alguns escritores irão se agrupar em torno do jornal “Combat”, no qual Camus obterá notoriedade através dos editoriais que escrevia para o então jornal clandestino.

        Mesmo com seu destacado papel como jornalista e editor do principal jornal da esquerda não comunista no período do pós-guerra, foi como romancista que o escritor argelino conquistou uma ampla visibilidade. Com a publicação de “O estrangeiro” em 1942, o livro mais vendido da editora francesa Gallimard, Albert Camus se torna uma celebridade festejada pelos círculos literários de Paris. O responsável por introduzir Camus nesse meio foi Sartre, que fez uma elogiosa resenha do romance de estreia de Camus. Nas palavras de Sartre, “o mundo é um caos, uma equivalência divina que nasce da anarquia; não há amanhã, já que morremos. Num universo subitamente privado de ilusões e luzes o homem se sente um estrangeiro” (ARONSON, 2004, p. 30). Camus por sua vez, já conhecia Sartre através de seu primeiro romance “A náusea”, publicado em 1938, o qual Camus havia feito uma resenha. Desde então os dois manterão uma mútua admiração. Camus, no entanto, nunca se definiu como filósofo nem como existencialista. A amizade entre os dois principais intelectuais franceses do pós-guerra terminou mal quando Camus escreveu o livro “O homem revoltado” em 1952, onde tece críticas ao stalinismo. No auge da Guerra Fria, a polarização que exigia a tomada de posição dos intelectuais fez com que Sartre se aproximasse dos comunistas. A crítica ao stalinismo e a defesa do pacifismo feita por Camus acabou se transformando em uma obsessão anticomunista. Les Temps Modernes, a revista de Sartre, passou oito meses para fazer uma resenha do livro de Camus, que ficou furioso. Sartre achava que Camus não havia lido Marx e Engels, como conta Ronald Aronson em “Camus e Sartre”. Nas primeiras linhas do artigo em que rompe publicamente com Camus, Sartre diz: “Meu caro Camus: Nossa amizade não era fácil, mas sentirei falta dela” (ARONSON, 2004, p. 11).

        Em seu romance de estreia, Camus conta a história de Mersault, um homem que vive uma vida tranquila em Argel e começa narrando à morte de sua mãe, de maneira vaga: “Hoje, minha mãe morreu. Ou talvez ontem, não sei bem. Recebi um telegrama do asilo: ‘Sua mãe falecida. Enterro amanhã. Sentidos pêsames’. Isto não quer dizer nada. Talvez tenha sido ontem” (CAMUS, 1972, p. 11).

        Ao longo da narrativa, Mersault se envolve em uma briga com árabes. Durante um passeio pela praia, acaba disparando contra um dos árabes que havia lhe seguido pela praia. Uma morte aparentemente banal. No seu julgamento, Mersault sente-se intimidado pelas insinuações que o juiz levanta no tribunal; a impressão é que o anti-herói do romance de Camus está sendo julgado não pelo seu crime, mas pelo seu comportamento, pelo fato de ter colocado sua pobre mãe em um asilo, por sua frieza em não chorar a morte desta durante todo o longo percurso de seu enterro, por ter ido ao cinema assistir uma comédia de Fernandel, no dia após o enterro de sua mãe, etc. Esse clima do julgamento de Mersault retrata um tema muito caro ao escritor argelino: o tema do absurdo.

       Assim como em Kafka, Camus retomará esse tema para demonstrar a situação do homem diante do absurdo da existência. Seu romance de estreia foi adaptado em 1967 para o cinema em um belo filme dirigido pelo cineasta italiano Luchino Visconti (1906-1976) com os atores Marcello Mastroianni e Anna Karina no elenco.

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Camus à esquerda durante visita ao Rio de Janeiro.

        Em 1949 Camus esteve no Brasil e foi acompanhado por Oswald de Andrade durante sua passagem por São Paulo. O escritor também visitou Porto Alegre e o Rio de Janeiro. Cláudio Abramo relata em crônica publicada no jornal O Estado de S. Paulo em 5 de agosto de 1949, as perguntas feitas ao escritor durante uma coletiva de imprensa: “Fala-se de política e dos intelectuais franceses empenhados em política: ‘André Malraux é degaulista. Todo mundo o sabe e, aliás, ele tem a coragem de suas opiniões. Não as compartilho, mas isso não me impede de dizer que Malraux, como escritor, é o precursor, muitas vezes admirável, de uma grande parte da literatura francesa contemporânea. Todos nós lhe devemos alguma coisa” (ABRAMO, 2006, p. 55).

       Em matéria publicado no prosa do jornal O Globo em 2 de novembro de 2013, o jornalista Fernando Eichenberg escreve a despeito de seu centenário: “O autor de ‘O estrangeiro’ e ‘A peste’, ganhador do prêmio Nobel de Literatura em 1957, é um dos campeões de vendas de livros na França e tema onipresente nos programas escolares do país. Celebrado também no exterior, o Camus que rejeitava o rótulo de moderno e o status de filósofo é hoje definido como um pensador ‘contemporâneo’ e ‘universal’, constantemente solicitado como fonte na busca de sentido para um mundo em crise de ideologias. Neste início de século XXI, seu conceito de revolta, considerado por muitos como a chave de seu pensamento, conecta-se com ideias dos movimentos dos Indignados e Ocuppy Wall Street (deflagrados na Espanha e nos Estados Unidos, respectivamente), de manifestantes nas praças do Egito ou da Turquia e de jovens que têm saído às ruas em protesto no Brasil”.

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Imagem do carro após o acidente que vitimou Camus.

        Homem de saúde frágil, tuberculoso e fumante inveterado, Albert Camus morreu em 1960. Um acidente de carro o vitimou quando tinha 46 anos. Deixou uma obra que abrange contos, romances, peças de teatro, crítica literária e ensaios. Cinquenta e quatro anos após sua morte, o estrangeiro Camus não deixou de exercer sua influência de homem revoltado.

 

Veja mais: O filme que foi baseado no romance ‘O Estrangeiro’ está disponível na internet para quem quiser conferir. A adaptação de 1967 foi dirigida por Luchino Visconti (1906-1976).

*ABRAMO, Cláudio. A regra do jogo: o jornalismo e a ética do marceneiro. São Paulo: Companhia das Letras, 1988.

*ARONSON, Ronald. Camus e Sartre: O polêmico fim de uma amizade no pós-guerra. Tradução de Caio Liudvik. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2007.

*CAMUS, Albert. O estrangeiro. Tradução de Antônio Quadros. São Paulo: Abril, 1972.