HHhH: homenagem aos resistentes da Operação Antropoide

Desesperado. Hoje a tarde meio dormindo: esse sofrimento vai acabar explodindo minha cabeça. Bem nas têmporas. Ao imaginar isso, o que de fato vi foi uma ferida de bala, só que as bordas do rombo estavam abertas para fora e tinham as pontas afiadas como uma lata aberta com violência.
Franz Kafka, Sonhos (Diário, 15 de outubro de 1913)

No dia 28 de maio de 1942, Joseph Goebbels escrevia em seu diário: “Uma notícia alarmante chega de Praga”. Referia-se ao atentado contra Reinhardt Heydrich. É esse atentado que vai orientar todas as ações de HHhH, romance de estreia do escritor francês Laurent Binet, que causou forte impressão na cena literária no ano de seu lançamento. O título faz referência a abreviação de uma frase alemã corrente na época, que significa: o cérebro de Himmler se chama Heydrich. Nos 257 capítulos que compõem a narrativa, o autor recria um dos grandes atos de resistência ao nazismo durante a Segunda Guerra Mundial: a Operação Antropoide, responsável pelo assassinato de Heydrich, um dos mais perversos nazistas e um dos mentores intelectuais do Holocausto.

Designado por Hitler como “protetor” da Boêmia-Moravia (República Tcheca), Heydrich implementou um regime de terror com assassinatos em massa que fizeram crescer sua fama e seu poder no covil do partido nazista. Ao perseguir de maneira implacável e afugentar parte da resistência, Heydrich acreditou que possuía o controle absoluto de Praga, sentia-se um verdadeiro semi-rei no país de Kafka. Não esperava que, na Inglaterra, o governo tchecoslovaco em exílio preparava o atentado que tiraria sua vida.

REINHARD-HEYDRICH--008

Reinhardt Heydrich (1904 – 1942)

Em seu Diário de Trabalho (Volume II – 1941–1947), no mesmo dia em que Goebbels escrevia sobre a “notícia alarmante” vinda de Praga, Brecht, por sua vez, exilado nos Estados Unidos, escrevia: “Com Lang, na praia, pensei num filme de refém (movido pela execução de Heydrich em Praga)”. (p. 111)

Logo no primeiro capítulo de HHhH o autor apresenta-nos um inusitado enunciado, onde questiona: “que há de mais vulgar do que um personagem inventado?” De fato, o romance de Binet opta por colocar em ação apenas personagens históricos, em contraposição aos personagens de ficção. Essa característica se repete em seu segundo romance, traduzido no Brasil com o título de Quem Matou Roland Barthes? (Com a diferença que em seu segundo romance os protagonistas são personagens de ficção). A dicotomia entre o romance tradicional (de tipo balzaquiano) e o romance contemporâneo é constantemente ressaltado pelo narrador em HHhH. Sua prosa híbrida é permeada por diferentes discursos, que abrange além do literário, o ensaístico, fait-divers, o biográfico e, sobretudo, o discurso histórico, cujo pano de fundo estrutura e organiza uma narrativa de caráter autoficcional.

Foi com a intenção de homenagear Jan Kubis e Josef Gabcik que Binet escreveu seu livro. Foram esses dois jovens, um tcheco e um eslovaco, ambos treinados no exterior para executarem numa manhã de quarta-feira, 27 de maio de 1942, o grande atentado contra o “açougueiro de Praga”. O tema adotado por Binet, contudo, não é novidade. Confirmando o que havia escrito em seu Diário no ano anterior, Brecht finaliza o roteiro de Os carrascos também morrem que será dirigido por Fritz Lang em 1943. O próprio romance HHhH de Laurent Binet inspirou a adaptação para o cinema feita por Cédric Jimenez, em 2016, com mesmo título.

os carrascos também morrem

Cena de Os carrascos também morrem, Fritz Lang, 1943.

O caráter heroico da ação empreendida contra Heydrich no coração de Praga expôs os cidadãos tchecos ao revide alemão. Como vingança pela morte do “protetor”, a pequena cidade de Lídice foi completamente arrasada e seus cidadãos foram fuzilados ou enviados para campos de concentração. O governo alemão propagandeou os eventos de 10 de junho de 1942 como exemplo para quem atentasse contra as autoridades nazistas, causando enorme repúdio internacional. Esses e outros eventos são narrados com grande habilidade por Laurent Binet, que coloca seu romance na mesma tendência de alguns autores da literatura francesa contemporânea, que privilegiam o uso de personagens históricos e o estilo autoficcional do narrador (Mathieu Lindon em O que amar quer dizer, David Foenkinos em Charlotte, Patrick Deville em Viva!). Essa tendência autoficcional é destacada pela crítica Leyla Perrone-Moisés em seu livro Mutações da literatura no século XXI.

“Nos anos 80 a França foi inundada de livros cujo assunto era o próprio autor, suas experiências, pensamentos e sentimentos. Não eram diários, porque não registravam o acontecimento do dia-a-dia, em ordem cronológica. Não eram autobriografias, porque não narravam a vida inteira do autor, mas apenas alguns momentos desta. Não eram confissões, porque não tinham nenhum objetivo de autojustificação e nenhum caráter purgativo”. (p. 204)

Anúncios

Buñuel, Breton: memórias do surrealismo

 

ac

Na autobiografia de Luis Buñuel, Meu Último Suspiro, temos algumas imagens precisas do movimento surrealista, suas posturas escandalosas e muitas vezes autoritárias, sobretudo as de André Breton. Certa vez, quando do lançamento de Un Chien Andalou, em 1929 e do enorme sucesso do filme (chegando a ficar oito meses em cartaz), Buñuel foi convidado pela Revue du Cinéma, editada então pela Gallimard, para publicar o roteiro do filme na próxima edição da revista. Depois de já ter autorizado, Paul Éluard pediu que Buñuel enviasse o roteiro para a revista belga Variétés, que “dedicaria um número inteiro ao movimento surrealista”. Ao explicar que o roteiro já havia sido enviado para Revue du Cinéma, Buñuel foi convidado por Breton para uma “pequena reunião” em sua casa.

“Aceitei, não desconfiando de nada, e deparei com o grupo em formação completa. Tratava-se de um julgamento em regra. Aragon exercia com autoridade o papel do promotor e me acusava em termos violentos de ter cedido meu roteiro a uma revista burguesa. Além disso, o sucesso comercial de Um cão andaluz começava a parecer suspeito. Como um filme provocador podia lotar os cinemas? Que explicação eu podia dar?

Sozinho perante o grupo, eu tentava me defender, mas era difícil. Ouvi inclusive Breton me perguntar:

– Você está com a polícia ou com a gente?” (p. 157)

surrealistas

Em The Friends Rendevous, obra de 1922, Max Ernst retrata Breton com a mão direita erguida, num gesto que sugere a autoridade e o papel de liderança que este exercia no grupo. Por muitas atitudes sectárias, não tardaram a surgir as rupturas no seio do movimento surrealista. Em outra passagem de sua autobiografia, Buñuel relata um jantar que ocorrera na casa de André Breton. Segundo o cineasta, Breton havia reclamado que o espanhol nunca apresentara sua esposa Jeanne ao grupo, por isso convidara-os para um jantar em sua casa, em que também participou o pintor belga René Magritte e sua mulher.

“A refeição começou sob uma atmosfera sombria. Por uma razão inexplicável, Breton mantinha a cara no prato, o cenho franzido, falando apenas por monossílabos. Nós nos perguntávamos o que estaria errado, quando de repente, não se aguentando mais, ele apontou com o dedo uma singela cruz que a mulher de Magritte usava no pescoço, presa numa corrente de ouro e declarou altivo que aquilo era uma provocação intolerável e que ela deveria usar outra coisa quando fosse jantar na casa dele. Magritte tomou a defesa da mulher e replicou. A discussão – exacerbada – durou um tempo e se acalmou. Magritte e sua mulher fizeram o sacrifício de não ir embora antes do fim da noite. Seguiu-se um esfriamento, que durou algum tempo”. (p. 162)

ernst1

Outros pequenos casos apontam a visão do diretor de Belle de Jour sobre o autor do Manifeste du Surréalism. Quando Breton retornou à França, após seu encontro com Trotski no México (retratado por Padura em El Hombre que amaba los peros), Buñuel perguntou qual a impressão tivera do velho bolchevique. Ao que Breton respondeu:

“Trotski tem um cachorro de que gosta muito. Um dia esse cachorro estava ao seu lado e o observava. Então Trotski disse: ‘Esse cão tem um olhar humano, não acha?’. Percebe? Como um homem como Trotski pode dizer uma burrice dessa? Um cão não tem um olhar humano! Um cão tem olhar de cão!” (p. 162)

por-uma-arte-revolucionaria-independente

Antes de ser definitivamente expulso, Salvador Dalí fora acusado pelos surrealistas de um crime grave: renegação pública de um ato surrealista. Buñuel narra a primeira vez que Dalí estivera em Nova York, quando participou de um baile de máscaras a convite de um marchand. Na época, a opinião pública americana estava alarmada com o sequestro do bebê Lindbergh, filho de um famoso aviador. A mulher de Dalí, Gala, entrou no baile fantasiada de bebê, com o rosto e parte do corpo ensanguentados. Ao apresentá-la, Dalí dizia:

“- Ela está fantasiada de bebê Lindbergh assassinado”.

O tiro saíra pela culatra e a fantasia de Gala fora considerada de extremo mal gosto para a ocasião. Logo depois, Dalí contou aos jornalistas que na verdade a fantasia de Gala tratava-se de uma inspiração freudiana. De volta à Paris, diz Buñuel, Dalí fora confrontado com o grupo sob a acusação de renegação pública de um ato surrealista.

“O próprio André Breton me contou que, por ocasião desse encontro, ao qual não assisti,  Salvador Dalí caiu de joelhos, os olhos cheios de lágrimas e as mãos juntas, jurando que os jornalistas tinham mentido e que ele sempre dissera, sempre afirmara, que se tratava efetivamente do bebê Lindbergh assassinado” (p. 260).

dali-e-bunuel

Buñuel e Dalí, 1929

(Meu último suspiro, trad. André Telles, Cosac Naify, 2009)

Trinta Anos Esta Noite – Feu Follet

30-anos-essa-noite

Maurice Ronet e Léna Skerla (Le Feu Follet, Louis Malle, 1963)

este é o mergulho na densidade do mundo
na dualidade da morte
este é o filme ao qual, há tanto tempo, eu devia um poema
o filme no qual foram ditas as palavras mais terríveis:
“não consigo tocar”
“de tanto querer ser amado, achei que amava”
“coragem não é dormir sobre o túmulo, é entrar nele”
o filme do qual só consigo falar em um modo solene, escrevendo
com a voz embargada (só a emoção cria) para relatar
que, toda vez, a janela do apartamento abria-se para
um abismo
como é que pode? como isso é possível?
isto:
a vida resumida à opaca bala de 9 milímetros,
um espelho, umas fotos coladas, algumas
cartas, a maleta que é fechada,
a inspiração que se extingue – e cada noite
igual a todas as noites
nem vagar ao acaso serve para qualquer coisa,
pois os edifícios são surdos
assim é a vida condensada
dos fantasmas sublimes

CINEMA: seu verdadeiro nome é confissão

(Cláudio Willer)

A morte dos enfermos: Sartre e Haneke

No filme Amor, do diretor austríaco Michael Haneke, durante a cena em que George (Jean-Louis Trintignant) tenta forçar Anne (Emmanuelle Riva) a beber água, existe uma semelhança em relação à cisma que surge durante o diálogo entre Charles Darbédat e sua filha Ève, no conto O Quarto, de Jean-Paul Sartre. Quando Anne se recusa a engolir a água que fora forçada a beber e termina por cuspi-la, numa súbita revolta contra a imposição do marido, este acaba reagindo dando-lhe um tapa no rosto. No conto de Sartre, no diálogo entre pai e filha, quando Charles tenta convencer a filha a internar seu marido, que vive preso no quarto do apartamento do casal, isolado do mundo por problemas mentais cada vez mais agudos, Ève recusa a proposta do pai, insistindo em manter o marido no apartamento, alegando o seu amor por ele. É nessa passagem que o senhor Darbédat se irrita, reagindo às palavras da filha.

“ – Eu o amo do jeito que está – disse Ève rapidamente e meio aborrecida.

– Não é verdade – retrucou o sr. Darbédat energicamente. – Não é verdade: você não o ama, não pode amá-lo. Não se pode ter tais sentimentos senão por um ser normal e são. Por Pierre, você tem compaixão, não há dúvida, e também não há dúvida de que você se lembra dos três anos de felicidade que lhe deve, mas não me diga que o ama, eu não poderia acreditar”. (p. 47)

Evidentemente, não há agressão física na passagem acima, mas no diálogo entre o senhor Darbédat e sua filha Ève, as palavras ditas pelo pai são agressões verbais, que, como na cena entre George e Anne, são provocados pela recusa da imposição de um ser ao outro, do ser “saudável” ao ser enfermo, em ambos os casos.

Amor

No filme de Haneke, a filha do casal George e Anne, Eva (Isabelle Huppert), possui o nome parecido com a filha do casal Darbédat, Ève. No conto de Sartre, Ève se recusa a internar seu marido Pierre, enquanto Eva, no filme de Haneke, tenta convencer o pai a internar sua mãe. Em determinada passagem, após discutir com a filha, sem ter conseguido convencê-la a internar o marido, o pensamento de Charles Darbédat mostra o caráter imperioso de seu desejo, que pretende a qualquer custo a internação de seu genro.

“Beijou-a precipitadamente e saiu. ‘Seria preciso’, pensava descendo a escada, ‘mandar dois brutamontes para levar à força esse coitado, metê-lo debaixo de uma boa ducha sem lhe pedir licença”. (p. 49)

*

Os temas abordados tanto no conto de Sartre quanto no filme de Haneke, apresentam um desfecho que em ambas as obras, termina com o enfermo morto por seu próprio parceiro, ou quase isso. No conto O Quarto, a morte de Pierre não se materializa, é apenas enunciada por Ève. No final de Amor, George acaba cometendo um ato inesperado. Sua atitude repentina, asfixiando Anne com o travesseiro, contrasta com os cuidados habituais que ele tinha com a saúde da mulher. Parte desses cuidados foi a promessa que fizera de não mandá-la para uma clínica ou hospital, como desejava sua filha Eva, mas que ela iria permanecer ali, sendo tratada e cuidada ao seu lado. O clímax do filme também coincide com o final do conto de Sartre, onde Ève, sabendo que seu marido entrará numa alienação completa em menos de um ano, permanece recusando os conselhos de seu pai e do Dr. Franchot e mantém-se inabalável em sua postura de manter Pierre no quarto, longe de um manicômio. Contudo, assim como a inesperada atitude de George com Anne, é não menos surpreendente a atitude de Ève com Pierre, no final do conto.

“Isso vai começar antes de um ano, foi o que Franchot me disse’. Mas a angústia não a deixava; um ano; um inverno, uma primavera, um verão, o começo de outro outono. Um dia aqueles traços se deformariam; ele deixaria pender o queixo e entreabriria os olhos lacrimejantes. Ève inclinou-se sobre a mão de Pierre e nela pousou seus lábios. ‘Eu o matarei antes que aconteça”. (p. 64)

Jazz e Nouvelle Vague

ascenseur_pour_l_echafaud2.jpg

Cartaz do filme de Louis Malle

Em 1957, Jean-Paul Rappeneau (assistente do então jovem cineasta Louis Malle, que tinha 25 anos) convida o trompetista americano Miles Davis para compor a trilha sonora do primeiro filme de Louis Malle, “Ascenseur pour l’echafaud” (Ascensor para o cadafalso). O elenco conta Jeanne Moreau, que mais tarde ganharia reconhecimento internacional por sua atuação nos filmes da chamada “nova onda”, sobretudo no papel de Catherine, em Jules et Jim (1962) de François Truffaut. A criação da trilha composta por Miles Davis não durou mais que dois dias, iniciando na noite de 4 dezembro e terminando na manhã do dia seguinte. Nessa época, o jazz começava a conquistar o público europeu. Mesmo antes, no romance A Náusea de Sartre, publicado em 1938, várias passagens fazem referência direta ao jazz. Antoine Roquetin, narrador e personagem principal do romance de Sartre, repente várias vezes a letra de Some of these days. Em seu História Social do Jazz, Eric Hobsbawn fala sobre as diferenças entre a influência do jazz nos EUA, sua terra natal e sua influência no contexto europeu. “Mas o mais significativo é que, desde o início da década de 1950 em Hollywood – e desde o final da década de 1950, na televisão americana e no cinema europeu – surgiu a moda de criar, para filmes sobre crime, sexo e gerações perdidas, trilhas de jazz sérias ou descomprometidas, a maioria de caráter moderno. Musicalmente, os franceses foram os mais bem-sucedidos nesse tipo de ligação, principalmente com trilhas feitas por Miles Davis e o Modern Jazz Quartet (…) pois o jazz, nos Estados Unidos, é uma linguagem comum e não apenas, como na França, um tipo de gíria das classes altas”. O disco “Ascenseur pour l’echafaud”, além de Miles Davis no trompete, conta com o também americano Kenny Clarkes na bateria e os músicos franceses Barney Wilen, sax tenor, René Urtreger, piano e Pierre Michelot, baixo.

Miles Davis – Ascenseur pour l’echafaud (Full Album) http://migre.me/sgxde