Saltar no vazio, por Vladimir Safatle

yves klein

Yves Klein, Salto no vazio, 1960.

Saltar no vazio talvez seja atualmente o único gesto realmente necessário. Com a calma de quem se preparo lentamente vestindo terno e gravata, saltar no vazio com a certeza irônica de quem sabia que um dia essa hora chegaria em sua necessidade bruta, que agora não há outra coisa a fazer. A arte tentou durante décadas forçar os limites do possível de várias formas, mas deveria ter tentado saltar mais no vazio. Pois, como dizia Yves Klein: “no coração do vazio, assim como no coração do homem, há fogos que queimam”. Não se trata de caminhar em sua direção como quem nos convida ao amparo calmo de uma sessão de ataraxia. Trata-se de lembrar que o vazio nunca foi nem será inerte. Só mesmo uma má metafisica que acreditava, do nada, nada poder ser criado, que se atemorizava diante do silêncio eterno dos espaços infinitos, poderia errar tanto. Da mesma forma que o silêncio é apenas uma abstração conceitual inefetiva, o vazio é apenas o ligar no qual não encontramos nada. Entretanto, um nada determinado, corrigiria Hegel. Porque a boa questão talvez não seja onde está o que não encontramos, mas se não devemos parar de procurar o que nunca se entregará a quem se deixa afetar apenas de forma paralítica. Para os policiais que procuravam a carta roubada, a casa do Ministro estava sempre vazia, mesmo que a carta estivesse lá. Como todos estão cansados de saber, saltar no vazio não é para policiais. Infelizmente, há policiais demais hoje me dia, até mesmo na filosofia.

Há algo do desejo de voar na foto de Klein. De braços abertos, de peito aberto, olhando para o céu como quem acredita ser capaz de voar. Mas ouve-se desde sempre que voar é impossível. Desde crianças tentamos e desde crianças descobrimos nossa impotência. Mesmo que nem todo mundo saiba que talvez a única função real da arte seja exatamente esta, nos fazer passar da impotência ao impossível. Nos lembrar que o impossível é apenas o regime de existência do que não poderia se apresentar no interior da situação em que estamos, embora não deixe de produzir efeitos como qualquer outra coisa existente. O impossível é o lugar para onde não cansamos de andar, mais de uma vez, quando queremos mudar de situação. Tudo o que realmente amamos foi um dia impossível.

Mas, como diz o inimigo, não há almoço de graça. Quem toca o impossível paga um preço. Há o chão à nossa espera, o acidente, a quebra certa e segura como a dureza do asfalto. Dá até para imaginar o riso sardônico de Klein depois de ouvir tal objeção. Como quem diz: mas é para isto que a arte existe em sua força política, para deixar os corpos se quebrarem. Se amássemos tanto nossos corpos como são, com suas afecções definidas e sua integridade inviolável, com sua saúde a ser preservada compulsivamente, não haveria arte. Há momentos em que os corpos precisam se quebrar, se decompor, ser despossuídos para que novos circuitos de afetos apareçam. Fixado na integridade de nosso corpo próprio, não deixamos o próprio se quebrar, se desamparar de sua forma atual para que seja às vezes recomposto de maneira inesperada.

Saltar no vazio era a maneira, tão própria à consciência histórico-política singular de Yves Klein, de se colocar no limiar de um tempo bloqueado pela repetição compulsiva de uma sensibilidade atrofiada. Se a atrofia atingiu nossa linguagem de forma tão completa, a ponto de ela nos impedir de imaginar figuras alternativas, se fizemos a experiência, tão bem descrita por Nietzsche, de nunca nos desvencilharmos de Deus enquanto acreditarmos na gramática, então é hora de ir em direção ao fundamento e bater contra o chão (se falássemos alemão, eu faria um conhecido trocadilho dialético sobre ir ao fundamento). Era um pouco o que Schoenberg dizia a Cage: “Você compõe como quem bate a cabeça contra a parede”. Para o quê a única resposta possível era: Então melhor bater a cabeça até a parede quebrar”.

Assim, com esses gestos impossíveis e necessários, se produzirá a abertura ao impercebido do que um dia Klein chamou, de forma precisa, de “sensibilidade imaterial”. Sensibilidade que nos faz sermos afetados pelo que parece não ter materialidade possível simplesmente por desarticular a gramática do campo de determinação da existência material presente. Uma lentidão veloz, um tempo sem duração nem instante, um sujeito que se transmuta em objeto de pintura, antropometrias que não servem para medir nada, repetições monocromáticas exatamente iguais, industrialmente iguais, mas com valores diferentes. Como quem diz: Mas o que realmente o valor determina e singulariza? Como quem diz: “Franceses, só essa zona de indiscernibilidade que faz mundos desabarem e nos mostrar que não precisamos mais do amparo de um mundo”. Só mais um esforço para nos livrarmos do que atrofia nossa capacidade de pensar. Só mais um gratuito e impossível salto no vazio em uma rua de subúrbio.

(Vladimir Safatle, O circuito dos afetos, Autêntica, 2016, p. 35-36)

Agamben e a crítica da arte contemporânea

Agamben - girona 2014

Giorgio Agamben, Girona, 2014.

No capítulo intitulado “A privação é como um rosto” do livro O homem sem conteúdo, o pensador italiano Giorgio Agamben analisa a situação da arte contemporânea a partir do contexto de “crise da obra de arte”. Assim, o entendimento da crise da obra de arte passaria pela compreensão da crise da poesia, entendida aqui não como “uma arte entre as outras mas como nome do fazer mesmo do homem, daquele operar produtivo […] o fazer artístico”.  Essa ideia é acompanhada pela mesma concepção que os gregos possuíam sobre a obra de arte, isto é, a compreensão de que a produção artística se dá no momento em que o agir produtivo do homem concebe o objeto a partir da “ocultação e do não ser à luz da presença”. Desse modo, quando temos esse movimento que vai da “ocultação à luz da presença, tem-se poesia”.

O que determina o movimento que faz surgir do “não ser à luz da presença” é, para Aristóteles, o uso da técnica, que necessariamente gera uma forma, produz uma figura. Porém, é somente na segunda metade do século XVIII, com a revolução industrial, diz Agamben, que o desenvolvimento da técnica e o aprofundamento daquilo que Marx caracterizou como a degradante divisão social do trabalho em trabalho manual e trabalho intelectual, que “o estatuto, o modo da presença das coisas produzidas pelo homem se torna de fato dúplice: por um lado estão as coisas que entram na presença segundo o estatuto da estética, isto é, a obra de arte, e, por outro lado, aquela que vêm ao ser segundo o estatuto da técnica, isto é, os produtos em sentido estrito” (p. 105).

duchamp ready made

Ready-made, Marcel Duchamp, 1913.

Agamben identifica a originalidade como sendo o estatuto da obra de arte, aquilo que determina e caracteriza a obra. A originalidade da obra de arte não está ligada ao entendimento de uma obra única, singular e diferente das demais; “originalidade significa: proximidade com a origem”. Nesse sentido, enquanto a originalidade passa a ser o estatuto da obra de arte, o estatuto do produto da técnica será a reprodutibilidade. Esse é um tema que remete ao texto de Benjamin sobre A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica. Partindo desse contexto, o autor de O que é o contemporâneo aponta no surgimento do ready-made de Marcel Duchamp e na Pop-Art de Andy Wharol, “a essência alienada da obra de arte”. Duchamp, diz Agamben, “jogando criticamente com a existência de um dúplice estatuto da atividade criativa do homem, ele – ao menos no breve instante que dura o efeito do estranhamento – fez passar o objeto de um estatuto de reprodutibilidade e substitutibilidade técnica para aquele de autenticidade e unicidade estética” (p. 108)

Por outro lado, também a pop-art “surge a partir da perversão do dúplice estatuto da atividade produtiva, mas nela o fenômeno se apresenta, de algum modo invertido e se assemelha, antes, aquele reciprocal ready-made em que pensava Duchamp quando sugeria usar um Rembrandt como tábua de passar roupa. Enquanto o ready-made procede, de fato, da esfera do produto técnico à esfera da obra de arte, a pop-art se move, ao contrário, do estatuto estético ao do produto industrial” (p. 109) Desse modo, cabe lembrar de outra sentença proferida por outro pensador italiano, Umberto Eco, segundo o qual, da primeira metade do século XX até os anos 60, na esfera da arte não houve nada além do que o confronto entre a beleza da provocação e a beleza do consumo.

warhol

Campbell’s Soup, Andy Warhol, 1968.

Entrevista com Éric Laurent – O corpo falante (O inconsciente e as marcas de nossas experiências de gozo)

Eric-Laurent

Entrevista publicada na revista CULT – Abril 2016

CULT: Em seu próximo livro, o senhor nos propõe abordar o inconsciente pelo viés que Lacan introduziu no seu último ensino como “O corpo falante”. Isso quer dizer que Lacan, até então, esquecera o corpo?

ÉRIC LAURENT: Com efeito, “O corpo falante” é o tema de um Congresso que acontecerá em breve no Rio de Janeiro, no mês de abril. Trata-se de uma expressão presente na língua, que se compreende de imediata, mas implica também muitas significações e ressonâncias. A ênfase dada sobre o corpo falante se inscreve nas proposições do último ensino de Lacan, no sentido de encontrar alguma coisa que vá mais longe do que o inconsciente. Mais exatamente, que se separe daquilo que, no termo freudiano de inconsciente, está demasiado ligado à consciência, como uma espécie de negativo dela. A consciência, que interessa muito à ciência cognitiva, considerada por Lacan como o que há de menos interessante para a psicanálise. Trata-se, antes, de saber qual é o modo de real com o qual a psicanálise tem de lidar, e esta é a preocupação central do último ensino de Lacan. Ele partiu de uma refundação do inconsciente freudiano separando-o da consciência. Este é também o grande esforço da primeira reformulação do inconsciente freudiano: o inconsciente estruturado como linguagem. No que concerne ao inconsciente, o problema não é saber sobre suas relações com a consciência nem se há o pré-consciente do inconsciente. Não, o inconsciente é estruturado como uma linguagem, ele tem uma certa matéria que é feita de palavras. Por isso, Lacan disse que Freud é motérialiste – jogo de palavras entre mot [palavra] e materialista. Ao mesmo tempo que dizia que o inconsciente é estruturado como linguagem, Lacan dizia também ser esta uma linguagem transformada pelo fato de que, nela, uma verdade do sujeito se manifesta: “Eu, a verdade, falo”. De um lado, há a fala. Do outro, a linguagem. Ela ali irrompe e não cessa de deformá-la, de furá-la, de transformá-la. Essa é a descoberta de Freud: trata-se de uma linguagem, mas uma linguagem distorcida pelo lapso; é a coisa que escapa pelo chiste, que vem como um “a mais”, algo na língua que não estava ali, ou então pelo ato falho que vem furar as condutas repetitivas, os hábitos, as repetições de comportamentos tão caras aos comportamentalistas. Justamente aí há essa verdade. A matéria do inconsciente freudiano se manifesta na linguagem, mas uma linguagem feita de fragmentos, de pedaços, feita de irrupções e rupturas. Para precisar seu ponto de vista em relação à atmosfera estruturalista, que dava à estrutura uma consistência separada do uso que o sujeito fazia dela – que para alguns autores como Lévi-Strauss, por exemplo, era uma estrutura sem sujeito -, Lacan, no Seminário 10, precisa que o lugar do Outro, desse Outro da estrutura, esse lugar cuja a lógica ele explorou, não está no céu das ideias, não está numa espécie de espírito. Ele o registrou: o lugar do Outro é o corpo. Esta é a fórmula que ele desenvolveu no Seminário sobre a angústia, justamente para se desfazer do que haveria de um incorporal para a estrutura não ligada ao corpo. Incorporal é um termo dos estoicos, que Gilles Deleuze recolocou em circulação no final dos anos 1960. O incorporal dos estoicos é interessante, já que tem relação com o corporal. É nisso que a lógica estoica se articula. Do mesmo modo, Lacan fundamenta a estrutura, que se apresenta em parte como incorporal, em sua inscrição sobre o corpo.

“Um corpo é o que é atravessado pelos afetos, um corpo é o lugar marcado e que experimenta afetos e paixões, tanto o corpo político quanto o corpo individual”.

CULT: Essa estrutura será a um só tempo incorporal e ligada ao corpo?

LAURENT: Ao corpo como lugar do Outro. O lugar do Outro é o corpo, uma vez que ele recebe uma marca, que é o lugar onde se inscreve a marca do incorporal na estrutura. Se aproximarmos a primeira formulação de Lacan – o inconsciente é o discurso do Outro, é o que se manifesta em nós da verdade dessa linguagem material que nos atravessa – se substituirmos nessa fórmula o Outro pelo corpo, então o inconsciente é o discurso do corpo, desse corpo marcado, atravessado por afetos, por marcas que lhe chegam daquilo que ele experimenta de um dizer que o atravessa. Esse inconsciente como discurso do corpo, contudo, não é o discurso que tende ao que é enfatizado pela preocupação contemporânea dos discursos de discernimento. Estes propõem que, diante do que há de abstração da cultura, é preciso retornar às coisas que nos reaproximam da natureza, de nosso corpo, que nos permitiriam escutar nosso corpo que nos falaria diretamente. Não, esta não é a perspectiva do corpo falante. Não se trata de um corpo que murmura um discurso de discernimento. É um corpo que goza e é marcado por paixões, por afetos potentes dentre os quais o mais potente é a angústia. No fundo, para Lacan, trata-se de um corpo próximo ao sentido que lhe dava Spinoza. Spinoza foi um filósofo que Lacan amou e com o qual trabalhou desde jovem. Para Spinoza, o corpo é tanto o do sujeito quanto o corpo político. Um corpo é o que é atravessado pelos afetos, um corpo é o lugar marcado que experimenta afetos e paixões, tanto o corpo político quanto o corpo individual. O corpo falante é esse corpo marcado que nos fala por uma irrupção na língua, nos sentidos comuns em que se estabeleceu, onde se sedimentou o modo como pensamos falar a língua de maneira comum. O falante do corpo é a maneira como o corpo não cessa de fazer irrupção por meio das significações pessoais, significações de gozo que damos a essa linguagem que nos atravessa.

CULT: Será que essa concepção de corpo nos aproxima do corpo da harmonia, do acordo ou discernimento, mas sim do corpo como lugar de um sujeito primitivo, animal ou diabólico, atravessado por afetos arcaicos, expressando-os tais quais na consciência?

LAURENT: É isso que torna crucial a escolha do afeto da angústia. Ela é, a um só tempo, um afeto que se pode considerar como primitivo, uma espécie de reação fundamental do sujeito no mundo, e também um afeto dos mais sofisticados. Segundo Heidegger, o estatuto do homem moderno, no século 20, é o estatuto do homem angustiado – Die Angstmensch. Trata-se de um afeto que marca a relação com um mundo que se tornou outro depois do surgimento da ciência, que permitiu lê-lo, transformá-lo, fazer dele outra coisa que não um mundo de natureza, fazer dele um mundo imundo. Vemos que a angústia está em todas as partes da cadeia: está no começo e no final, está em nosso presente. Vivemos sob um regime de angústia particular que vai além dos medos – que pode ter várias caras em nosso mundo e Deus sabe quantas caras tem esse medo -, mas apoiado sobre uma espécie de angústia fundamental. Ela foi situada por Heidegger que a ligou à ciência, ou então por Zygmunt Bauman, que enfatiza o quanto a incerteza fundamental se deve ao fato de que, com a ciência, não há mais repouso em nossa civilização, não há mais ponto de amarração a uma natureza regular, o que faz com que estejamos submetidos a um tipo particular de angústia.

CULT: Isso não parece muito otimista. Quando se postula um sujeito do inconsciente como aquele de um incorporal e fora do corpo, podemos sempre cogitar que ele ajudaria a nos liberar do peso corporal das paixões. Um incorporal que permanece fundado sobre o corpo, como senhor disse, mas apenas em parte, pois nos deixa com uma parte deslocalizada de nós mesmos que será o fundamento de uma angústia não eliminável, que faz parte de nossa constituição. O sujeito do inconsciente como corpo falante é o sujeito da angústia?

LAURENT: É um sujeito que certamente não pode sonhar em separar-se das paixões sem tê-las, digamos, explorado, sem ter, com a ajuda da experiência analítica, se aproximado o mais possível do que são para ele as paixões que o atravessam. De fato, a experiência de ataraxia, de extrair-se de suas paixões como nos propõe o discurso do discernimento. Não é a via do discernimento. Por ela nos aproximamos, o mais possível, do que é a verdade da maneira pela qual experimentamos essas paixões que nos marcam e marcam: experiências de gozo experimentadas pelo corpo gozante.

CULT: Já que o senhor falou de gozo: e o sexo nisso?

LAURENT: O sexo é uma experiência crucial porque parece, pelo menos no sonho do sexo, que seria possível gozar de um outro corpo, que haveria gozo do corpo do outro. E se, além disso, o corpo desse outro é amado, digamos, como satisfação fundamental à qual o sujeito visaria, satisfação e gozo seriam verdadeiramente um só. Freud, em certos aspectos de sua obra, alimentou essa ideia de que seria possível gozar do corpo de outro, mas apenas em alguns aspectos, porque, na verdade, ele sempre marcou que restava um impasse: do lado do homem, pela castração, e do lado da mulher, pelo que ele chamou de inveja do pênis. Ter uma satisfação sexual não livrava a espécie humana de sua falha, de uma falta inscrita, uma falta de satisfação inscrita, de formas distintas, do lado do homem e do lado da mulher.

Já Lacan partiu (por estar a posteriori de Freud) da radicalização do que falha na experiência sexual, por exemplo: gozar do corpo do outro é impossível. Não há gozo do corpo do outro. Há gozo somente do próprio corpo. Do próprio corpo atrelado também ao incorporal de seus fantasmas. Ou seja: há sempre um laço entre esse corporal e o que vem a lhe faltar pela estrutura da linguagem que, podemos dizer, se enxerta, se junta a seu corpo como tal. Então, o sexo é fazer a experiência de que não gozamos do corpo do outro.

“O corpo individual do liberalismo diz: o corpo me pertence. Mas ele desconhece o fato de ele ser, desde o início, articulado e marcado por uma dimensão de laço social”.

CULT: É justo nesse ponto que Lacan situa o amor, não é?

LAURENT: Amar passa por um dizer, pela fala de amor que ocupa o lugar do que não pode se inscrever da relação sexuada como tal. No lugar do que não se pode experimentar nem escrever logicamente dessa relação, vem a fala do amor, o dizer amoroso fazendo suplência. A partir desse dizer de amor, toda linguagem encontra seu lugar – da poesia à prosa -, e fundamenta, a partir desse dizer, que tudo pode ser dito.

CULT: O senhor mostrou que o princípio do corpo falante é o fato de o corpo ser o lugar de uma alteridade incontornável, que o sexo é o encontro com essa alteridade, uma vez que não se goza do corpo do Outro. Mas o senhor também disse que a linguagem é o que vem engendrar dizeres que, desse real do Outro, podem fazer laço. Então, será que uma política do corpo falante poderia se fundar sobre essa via?

LAURENT: Digamos que dimensão política de fato se coloca de início, pois o que é muito importante na perspectiva desse corpo marcado, articulado à linguagem, é que não se fala de um corpo individual. O corpo individual do liberalismo diz: o corpo de pertence. Mas ele desconhece o fato de ser, desde o início, articulado e marcado por uma dimensão de laço social. Mais precisamente, a dimensão de laço social é uma dimensão coletiva. Ela está ali de início, antes do indivíduo. Nem por isso o gozo do corpo próprio é simplesmente individual, uma vez que está atrelado a fantasmas, como por exemplo aqueles que a indústria pornográfica pode mostrar, descrevendo uma tipificação do fantasma, chegando a coletivizar um número impressionante de consumistas no mundo inteiro. Vê-se, logo, essa sistematização do fantasma, essa tomada coletiva do gozo. Isso enfatiza que o corpo, como lugar dos afetos, é político, pois ele é atravessado pela angústia, pelo ódio, pela ignorância, pelo entusiasmo, que são paixões coletivas. Essa política dos corpos falantes implica ter em conta esse laço indissociável que faz com que o corpo seja apreendido no laço social.

Tradução: Vera Avellar Ribeiro e Fernando Coutinho

Edição final: Ondina Machado

Somos todos grupelhos

Guattari

A luta de classes não passa mais simplesmente por um front delimitado entre os proletários e os burgueses, facilmente detectável nas cidades e nos vilarejos; ela está igualmente inscrita através de numerosos estigmas na pele e na vida dos explorados, pelas marcas de autoridade, de posição, de nível de vida; é preciso decifrá-la a partir do vocabulário de uns e de outros, seu jeito de falar, a marca de seus carros, a moda de suas roupas, etc. Não tem fim! A luta de classe contaminou, como um vírus, a atitude do professor com seus alunos, a dos pais com suas crianças, a do médico com seus doentes; ela ganhou o interior de cada um de nós com seu eu, com o ideal de status que acreditamos ter de adotar para nós mesmos. Já está mais do que na hora de se organizar em todos os níveis para encarar esta luta de classe generalizada. Já é hora de elaborar uma estratégia para cada um destes níveis, pois eles se condicionam mutuamente. De que serviria, por exemplo, propor às massas um programa de revolucionarização ao antiautoritária contra os chefinhos e companhia limitada, se os próprios militantes continuam sendo portadores de vírus burocráticos superativas, se eles se comportam com os militantes dos outros grupos, no interior de seu próprio grupo, com seus próximos ou cada um consigo mesmo, como perfeitos canalhas, perfeitos carolas? De que serve afirmar a legitimidade das aspirações das massas se o desejo é negado em todo lugar onde tenta vir à tona na realidade cotidiana? Os fins políticos são pessoas desencarnadas. Eles acham que se pode e se deve poupar as preocupações neste domínio para mobilizar toda a sua energia em objetivos políticos gerais. Estão muito enganados! Pois na ausência de desejo a energia se autoconsome sob a forma de sintoma, de inibição e de angústia. E pelo tempo que já estão nessa, já podiam ter se dado conta destas coisas por si mesmos! (Guattari, Revolução Molecular: pulsações políticas do desejo, Trad. Suely Belinha Rolnik, Editora Brasiliense, 1981, p. 15).

PRODUÇÃO ACADÊMICA

Extrapolar a sala de aula e compreender a relação ensino-aprendizagem como conjunção de múltiplas e plurais atividades de pesquisa, extensão, culturais e políticas constitui um desafio. (RUBIM, 1995, p. 1)

Eu já estava do outro lado quando comecei a caminhar na minha própria linha. Fui procurar conhecer em outras áreas de conhecimento o sentido da minha arte, da minha formação como artista-professor-pesquisador. Da avaliação e aprendizado que adquiria em sala de aula, daquele espaço que faltava entre as aulas teóricas e práticas, de toda extensão que desse continuidade aos meus pensamentos e fazer discente na universidade. Desempenhava minhas funções e conhecia a dinâmica do profissionalismo, transitava e evoluía a cada passo: passei por todo o campus Guamá (institutos, blocos, R.U, beira do rio, vadião), lá encontrei horizontes que despertavam novos olhares sobre a vida universitária, conheci o mundo da pesquisa e desbravei outros sentidos; passei pelo PPGArtes onde interagi com pensamentos poéticos e leituras sobre o conhecimento da vida; pelo ICAonde contribui na produção e comunicação das informações artísticas; pelos estágios em escolas e instituições que me ensinavam a dinâmica do profissionalismo; por grupos de pesquisas, congressos e encontros que ampliavam o conhecimento artístico para o meu entendimento cênico; pelos amores, aventuras e crises que encontrava pelos caminhos que me faziam seguir a diante e acabava na disciplina: Exercício da Cena 5 – Posto[1]. No meio da trilha tinha mais espontaneidade e atenção em demarcar território. Ali o caminho largo me traçava outras possibilidades de reler o entendimento do espaço, desde o universo até minha extensão de sobrevivente no planeta cosmo. Redescobria-me como um circulo que divaga em outros pensamentos que desbravam as linhas de um rizoma:

[…] Diferentemente das árvores ou de suas raízes, o rizoma conecta um ponto qualquer com outro ponto qualquer e cada um de seus traços de mesma natureza; ele põe em jogo regimes de signos muito diferentes, inclusive estados de não signos. O rizoma não se deixa reconduzir nem ao Uno nem ao múltiplo. Ele não é o Uno que devém dois, nem mesmo que deveria diretamente três, quatro ou cinco etc. Ele não é um múltiplo que deriva do Uno, nem ao qual o Uno se acrescentaria (n-1). Ele não é feito de unidades, mas de dimensões, ou antes de direções movediças. Ele não tem começo nem fim, mas sempre um meio pelo qual ele cresce e transborda […] (DELEUZE, 1995, p. 43).

Estava no meio dessa construção universitária, algo abria os meus olhos ao som das vozes codificadas em outras línguas que embalavam a leitura do novo; da real forma de comunicação entre linhas. Quando me perguntavam qual era o meu curso, respondia de uma forma que levasse a informação até a linha de pesquisa de quem perguntava, deixando fluir a comunicação artística de um discente em teatro. Em outros momentos mostrava na prática a minha formação e dialogava com o outro. É preciso sair do descanso. Superar o absurdo. Se inquietar, esgotar a energia que te explode. Acreditar no novo, realizar sonhos, crescer ao nível do mundo. Se juntar ao estranho; deixar a sua moradia e ser a sua casa. Compartilhar conhecimento e contribuir no desenvolvimento; no documento memorável de um acontecimento histórico.

No infinito espaço procurei entender o meu campo de pesquisa, as informações chegavam de todas as partes e tentava capturar pelo raciocínio do meu aprendizado. O entendimento do conhecimento fluía e a produção acadêmica acontecia. Estava em movimento com outras linhas de pesquisa e descobria o mundo; me fazia presente até parar na dúvida e perceber por onde caminhar. Liguei o nobreak e conectei-me ao ciberespaço. Cartografei fatos (http://goo.gl/ept9sl) e organizei o andamento dos dias, das aulas, do pensamento teatral.

Tudo confunde o tempo-espaço da minha mente. Subtrai sistematicamente as condiçõesexistentes do corpo. Aperta confrontos com o coração e rompe a ligação com a mente. Olho desgarrado para as informações do mundo, procuro adaptá-la a minha rotina. Tudo se perde, sai pelos poros e a existência não me qualifica como ser. Sobrevoo, perco a noção de amplitude; esbarro no invisível que detona a imaginação por não superar o ar que respiro. Sufoco-me acreditando que amanhã será melhor. Acredito em novas fases de sobrevivência. Saio do game-over. Pulo ao som da distorção; me dilato na batida cadente da explosão do meteoro. Multiplico-me em dois pensamentos, torno-me frágil. Sou expulso da terra. Vago no infinito inexistente que me acolhe. Grito em animus, recomponho-me em anima. Sou transversal; alquimista sobrevivente por sentimentos múltiplos. Tenho arte saturada no grau zero da escrita.

Pedir a noção dos pensamentos. A trajetória da formação teatral se aplica em todas as linguagens. Tudo é código existencialista da comunicação. Penso a arte, para obtê-la, como grande fomentadora do entendimento para o despertar de um novo amanhecer. Percebo a plenitude de territórios de conhecimentos científicos, infinitos consentimento linguístico da informação. Tudo é modo de sobrevivência. Visualidade alinhada da vida. Cartografia do som desenhado na imaginação. No raciocínio de ideias de possíveis diálogos que se transformavam às vezes em poemas de conhecimentos adquirido no curso:

Postagem Um pequeno diálogo com a imaginação e seusfundamentos para a construção do que não existe

– Hoje foi me apresentado a poesia de Manoel de Barros.

– Não, não era nenhuma poesia romântica.

– O romantismo ia além das palavras bonitas.

– Existia a simplicidade através do olhar do poeta.

– O olhar que poucos têm.

Fecheis os olhos e vi naquele escuro a verdadeira arte das palavras. Elas se misturavam com os objetos formando sentimentos que tiravam de mim o que já não tinha. “O que tuas mãos fazem?”, perguntou um objeto que estava esquecido no chão. Não respondi. Apenas imaginei o que elas poderiam fazer. “Para onde teus pés te levam?”, perguntou outro objeto que impedia o meu caminho. Fiquei pensando sobre isso. Acho que mesmo parado podemos ir para onde quisermos, desde que nossa imaginação se sinta à vontade.

Juntei todas as minhas indecisões e troquei por um pequeno espaço no universo. Irei construir um planeta com minhas lembranças do passado. Onde meu corpo se transformará em outros corpos para não me sentir só. Onde viver não será mais uma obrigação. Meus sonhos se transformaram em músicas para fazer a sonoplastia do meu cotidiano. Irei viver no meu mundo, onde a realidade será ficção e ficção será a minha realidade. Irei viver como num filme, num livro, numa poesia de Manoel de Barros:

– Em seu mundo inteligente e cheio de loucuras o que pretende fazer?

– Deixar minha realidade e viver de ficção para ir além das fronteiras.

– Eu não sou mais eu. Sou tudo.

– Sou todas as coisas.

(Blog Corpo Palavra, 25/05/2011)

Esse post no blog me fez perceber o objetivo de um dialogo; da onde ele parte e como é construído. Como poderia trabalhar de vários modos o meu conhecimento, praticando o entendimento da realidade e de outros códigos da minha interpretação de conteúdo. Em alguns casos demostrava apenas uma parte da minha ação, da compreensão funcional das coisas. Aprendia conhecendo e ensinado fatos que me traziam retornos pra vivenciar esse estado de ser. A presença em cada parte me trazia um bem, desde o local ao universal. Pertencia de fato a educação e pesquisa em teatro. Tinha a área do conhecimento cênico em mim.

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[1] Exercício da Cena 5 (posto) é uma disciplina criada pela turma 2012 que dava continuidade a nossa grade curricular após o termino das aulas. As aulas aconteciam num posto de gasolina que fica em frente à ETDUFPA onde desempenhávamos a tarefa da descontração.

Por Bernard Freire, estudante de Artes Cênicas / UFPA

Benjamin e as cidades II: Paris

paris - mario bucovich.jpg

O Sena, imagem extraída do livro Paris, de Mario Bucovich, citado por Benjamin.

  1. Em Machado de Assis, temos em algum momento, através de um de seus personagens, a ideia de que Paris é a “capital do mundo”. Em um ensaio dedicado à capital francesa, no livro Imagens de pensamento – Sobre o haxixe e outras drogas, Benjamin analisa, na arquitetura, na História e em outros aspectos da cidade, o fascínio que ela despertou em muitos artistas e nele próprio. Não à toa, essa “imagem de pensamento” sobre a cidade chama-se “Declaração de amor dos poetas e dos artistas à capital do mundo”. Segundo Benjamin, uma das principais características de Paris, ou melhor, aquilo que melhor lhe representa, é o espelho. “Paris, a cidade no espelho”.
  1. Para o filósofo alemão, nenhuma cidade possui relação mais próxima, mais íntima com o livro que Paris. A ideia de Giraudoux segundo a qual “o supremo sentimento de liberdade humana é o de deambular ao longo do curso de um rio”,  que Benjamin resgata e insere-a no contexto da cidade, observando que “aqui o ócio mais acabado e a mais feliz liberdade conduzem-nos para o livro e para dentro dos livros. Há séculos que a hera de folhas eruditas prolifera pelos cais despidos do Sena: Paris é a grande sala de uma biblioteca atravessada pelo Sena”. Em sua imagem da cidade, a arquitetura, as praças, tudo é motivo literário ou motivo de inspiração literária. O romance Notre-Dame de Victor Hugo, Os noivos da Torre Eifell, de Jean Cocteau, o romance policial O fantasma da ópera, de Leroux, etc.
  1. “Esta cidade inscreveu-se de forma tão indelével na literatura porque ela própria é animada por um espírito muito próximo dos livros. Não é verdade que ela, como um romancista experimentado, preparou de longa data os mais fascinantes motivos da sua construção? Nela temos as grandes vias estratégicas, destinada a garantir às tropas o acesso a Paris pela Porte de Maillot, a Porte de Vincennes, a Porte de Versailles. E numa bela manhã, de um dia para o outro, Paris tinha as melhores vias para o trânsito automóvel de toda a Europa. Temos a Torre Eiffel – um puro monumento da técnica com espírito esportivo -, e um belo dia acordamos e é uma estação de rádio europeia. E as incontáveis praças vazias: não serão elas páginas solenes, imagens de página inteira nos volumes da história universal? Na Place de Grèves brilha, em números vermelhos, o ano de 1789. Rodeado pelos ângulos dos telhados da Place des Vosgues, onde encontrou a morte Henrique II. Com traços apagados, uma escrita indecifrável naquela Place Maubert, outrora porta de entrada na Paris sinistra…”
  1. Walter Benjamin descreve em sua imagem da capital francesa, um outro aspecto, que diz respeito aos apaixonados que renderam homenagem à cidade. “Quase sempre os amantes mais apaixonados por esta cidade vieram de fora. E estão espalhados por todo o globo”. Paris a cidade espelho, refletida em uma miríade de fachadas de bistrô, painéis de vidro. “Não foram apenas o céu e a atmosfera, os anúncios luminosos nos boulevards, à noite, que fizeram de Paris a ‘cidade luz’. Paris é a cidade espelho: liso como um espelho é o asfalto das ruas (…) na fachada de todos os bistrôs, painéis de vidro: as mulheres veem-se ao espelho neles, mais do que em qualquer outro lugar. A beleza das parisienses saiu desses espelhos. Antes de o homem vê-la, já dez espelhos a observaram (…) Os espelhos são o elemento espiritual desta cidade, o seu brasão, no qual se inscrevem ainda os emblemas de todas as academias poéticas”. Os espelhos foscos, embaçados das tavernas, refletem-se, segundo o filósofo, no naturalismo de Zola e “o modo como se refletem uns nos outros em séries infinitas é o contraponto da infinita recordação de recordações em que, sob a pena de Marcel Proust, se transformou sua própria vida”.

Benjamin e as cidades I: Nápoles

Heinrich Hermanns - A Festive Afternoon with a view over Naples

Heinrich Hermanns – A Festive Afternoon with a view over Naples

  1. Em Imagens de pensamento – Sobre o haxixe e outras drogas, Benjamin descreve em forma de diário, vários aspectos de algumas das cidades que visitou. Em 1924 o filósofo alemão esteve na Ilha de Capri, na companhia da revolucionária russa Asja Lacis, cuja autoria do texto sobre Nápoles, publicado no Frankfurter Zeitung, é atribuída a ambos. Nesse texto, Benjamin enxerga em Nápoles (e não em Roma) o último reduto do catolicismo italiano. Um dos personagens da cidade, Alfonso Maria de’ Liguori (1696 – 1787) beatificado em 1816 e proclamado santo em 1839 pelo papa Gregorio XVI, é caracterizado como o “santo que flexibilizou as práticas da igreja (…) no ofício de delinquentes e prostitutas”. Outro detalhe percebido: a única a se igualar à criminalidade organizada da Camorra é a Igreja e não a Polícia.
  1. A cidade é percebida também em seus aspectos de miséria e delinquência. A paisagem urbana é vista em sua ausência de luz, como uma cidade cinza, “de um cinzento vermelho ocre, um cinzento branco” onde a ordem só consegue espaço ao abrigo dos “grandes hotéis e armazéns do cais”, ao passo que a anarquia impera no antigo centro da cidade; aqui, diz o autor, não se orienta pelo número das casas, mas pelas “lojas, fontes e igrejas”. Em certas bancas das ruas do porto o viajante pode encontrar “pontas de cigarro, cabeças de gato e restos de comida”. Nápoles produz o seu próprio som e o barulho da cidade é oriundo dos jogos de azar, das festas populares que ocupam as ruas e se somam ao vozerio dos jovens vendedores de jornais. Benjamin identifica esse vozerio, é “o grito da manufatura urbana”. Os cafés da cidade nem de longe lembra os cafés vienenses, reservado às elites burguesas. O café napolitano, comenta o filósofo, é tumultuado, um lugar “onde não é possível passar muito tempo” e “quanto mais pobre o bairro, mais numerosas são as tabernas”.

André Breton, o nadador entre duas palavras

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Máscara de André Breton feita pelo escultor francês René Iché

         “Transformar o mundo” e “mudar a vida”. A junção da máxima do filósofo alemão Karl Marx (1818-1883) e do poeta francês Arthur Rimbaud (1854-1891). Assim sintetizava o programa defendido por André Breton (1896-1966), incansável defensor de uma arte revolucionária, que não sucumbisse nem ao tradicionalismo formal nem se rebaixasse ao panfletarismo vulgar, foi o mentor intelectual de uma das principais vanguardas europeias do século XX, o surrealismo. O momento de crise do capitalismo na primeira metade do século XX foi sentido também em diferentes linguagens artísticas, da literatura à pintura. Artistas buscaram levar ao extremo o experimentalismo modernista e as transformações presentes no final do século XIX. A fonte de Marcel Duchamp (1887-1968) havia sido exposta em 1917 e o Ulysses de James Joyce (1882-1941) publicado em fevereiro de 1922. Para o escritor e crítico italiano Umberto Eco “a primeira metade do século XX, até os anos 60 no máximo (depois já é mais difícil), foi palco de uma luta dramática entre a Beleza da provocação e a Beleza do consumo” (ECO, 2004, p. 414).

         Publicado em 1923, o Manifesto Surrealista propõe a escrita automática como método para descrever o funcionamento do pensamento e libertar o homem da prisão do pensamento racionalista, à luz do inconsciente. Em um trecho do manifesto, Breton resume o significado que atribuiu à escolha do título : “Em homenagem a Guillaume Apollinaire, Soulpault e eu demos o nome de SURREALISMO ao novo modo de expressão que tínhamos à nossa disposição e que estávamos ansiosos por pôr ao alcance de nossos amigos”. André Breton admirava e acreditava que o surrealismo tivera a influência decisiva de escritores como Charles Baudelaire (1821-1867), Lautréamont (1846-1870) e Alfred Jarry (1873-1907).

Antes de lançar o Manifesto Surrealista, Breton participou do grupo dadaísta, fundada pelo poeta Tristan Tzara (1896-1963).  Os dadaísta defendiam a antiarte, seguiam todos os caminhos que levasse à destruição e questionamento da obra de arte como um todo; nesse sentido, questionavam todas as conquistas da civilização ocidental, do liberalismo burguês e sua crença cega no progresso e no futuro. Então veio a Revolução de Outubro, a Primeira Guerra Mundial, a crise de 29 e os artistas absorveram todo esse impacto. Vejamos um trecho do manifesto dadá, escrito por Tristan Tzara em 1918:“Eu digo a vocês: Não existe um começo e não iremos tremer, não somos sentimentais. Somos um vento furioso, arrancando a roupa suja das nuvens e orações, preparando o grande espetáculo de desastres, fogo e decomposição. Nós vamos colocar fim ao luto e substituir lágrimas por sirenes gritando de um continente a outro. Pavilhões de alegrias intensas e viúvas envenenadas.” A tendência política do dadaísmo é o anarquismo. Após a saída de Breton, suas posições políticas se afastam do anarquismo e se aproxima do marxismo. Crítico diante da postura da URSS e do Partido Comunista Francês, André Breton se aproxima do velho bolchevique Leon Trotski (1879-1940), e juntos com o pintor mexicano Diego Rivera (1886-1957) escrevem em 1938 o manifesto “Por uma arte revolucionária e Independente”.

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Surrealistas de Paris

Em um dos trechos do Manifesto, Breton compara o prazer provocado pela experiência surrealista ao prazer dado pelo uso do haxixe: “A análise dos misteriosos efeitos e dos gozos especiais que o surrealismo  pode engendrar não pode faltar no presente estudo, e sim de advertir que, em muitos aspectos, o surrealismo parece um vício novo que não é privilégio exclusivo de uns poucos indivíduos, mas que, como o haxixe, pode satisfazer a todos os que tenham gostos refinados” (BRETON, 1969, p. 57).

Em torno de si, Breton reuniu artistas de diversas linguagens: cineastas, fotógrafos, pintores, poetas, romancistas. Intransigente na defesa do surrealismo, rompeu relações com os pintores Salvador Dalí (1904-1989) e Max Ernst (1891-1976) e os expulsou do restrito círculo dos surrealistas, alegando mercenarismo de ambas as partes. O cineasta espanhol Luís Buñuel (1900-1983), autor de Um cão andaluz (filme produzido em coautoria com Salvador Dalí), conta em sua autobiografia “Meu último suspiro”, a visão que tinha do grupo surrealista: “Devorados por sonhos do tamanho da terra, não éramos nada – apenas um grupo de intelectuais insolentes que confabulavam num café e publicavam uma revista. Um punhado de idealistas instantaneamente divididos quando se tratava de participar de forma direta e violenta da ação” (BUÑUEL, 2009, p. 174).

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Salvador Dalí e Luis Buñuel em Figueras, 1929.

Luis Buñuel também fala da forte personalidade de Breton e do dogmatismo que em certas ocasiões dominava e orientava a conduta dos surrealistas. Um desses encontros é narrado pelo cineasta em suas memórias. Trata-se de um encontro com Breton e outros membros do círculo surrealista, a despeito do sucesso de “Um cão andaluz”:

“Dias depois da minha conversa com Éluard, Breton me perguntou:

– Buñuel, você poderia vir a minha casa esta noite, para uma pequena reunião?

Aceitei, não desconfiando de nada, e deparei com o grupo em formação completa. Tratava-se de um julgamento em regra. Aragon exercia com autoridade o papel do promotor e me acusava em termos violentos de ter cedido meu roteiro a uma revista burguesa. Além disso, o sucesso comercial de Um cão andaluz começava parecer suspeito. Como um filme provocador podia lotar os cinemas? Que explicação eu podia dar?

Sozinho perante todo o grupo, eu tentava me defender, mas era difícil. Ouvi inclusive Breton me perguntar:

– Você está com a polícia ou com a gente?” (BUÑUEL, 2009, p. 157).

Em 1966, um mês após a morte de Breton, o filósofo Michel Foucault concedeu uma entrevista, publicada em seus “Ditos e escritos III”, na qual o filósofo rende uma homenagem à André Breton, poeta da loucura, do sonho e do inconsciente.

Abaixo, trechos da entrevista com Michel Foucault

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Michel Foucault

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Michel Foucault: “Um nadador entre duas palavras”, entrevista com C. Bonnefoy (1966).

– Para um filósofo de 1966 que se interroga sobre a linguagem, sobre o saber, o que representam André Breton e o surrealismo?

– Tenho a impressão de que há duas grandes famílias de fundadores. Há os que edificam e colocam a primeira pedra; há os que escavam e esvaziam. Talvez estejamos, em nosso espaço incerto, mais próximos dos que escavam: de Nietzsche (mais que de Husserl), de Klee (mais que de Picasso). Breton pertence a essa família. Certamente, a instituição surrealista mascarou os grandes gestos mudos que abriam o espaço diante deles. Talvez aquele fosse somente o jogo, a mistificação surrealistas: abrir através de ritos que pareciam excluir, fazer crescer o deserto, nele colocando limites aparentemente imperiosos. Em todo caso, estamos atualmente no vazio deixado por Breton atrás de si.

– Mas como você explica que em certas épocas Breton tenha se preocupado com o engajamento político?

– Sempre me surpreendeu o fato de que o que está em questão em sua obra não é a história, mas a revolução; não a política, mas o absoluto poder de mudar a vida. A incompatibilidade profunda entre marxistas e existencialistas de tipo sartreano de um lado, e Breton, do outro, vem sem dúvida do fato de que para Marx ou Sartre a escrita faz parte do mundo, enquanto para Breton um livro, uma frase, uma palavra por si sós podem constituir a antimatéria do mundo e compensar todo o universo.

– Mas Breton não dava tanta importância à vida quanto à escrita? Não há, em Nadja, em L’amour fou, em Les vases comunicants como que uma espécie de osmose permanente entre a escrita e a vida, entre a vida e a escrita?

– Quando as outras descobertas de Breton já estavam pelo menos anunciadas em Goethe, Nietzsche, Mallarmé, ou em outros, o que realmente se deva ele em particular é a descoberta de um espaço que não é o da filosofia, nem o da literatura, nem o da arte, mas o da experiência. Estamos hoje em uma era em que a experiência – e o pensamento que é inseparável dela – se desenvolve com uma extraordinária riqueza, ao mesmo tempo em uma unidade e em uma dispersão que apagam as fronteiras das províncias outrora estabelecidas.

Toda a rede que percorre as obras de Breton, Bataille, Leiris e Blanchot, que percorre os domínios da etnologia, da história da arte, da história das religiões, da linguística, da psicanálise, apaga infalivelmente as velhas rubricas nas quais nossa própria cultura se classificava e revela aos nossos olhos parentescos, vizinhanças, relações imprevistas. É muito provável que se devam essa dispersão e essa nova unidade de nossa cultura à pessoa e à obra de André Breton. Ele foi, simultaneamente, o dispersor e o aglutinador de toda essa agitação da experiência moderna.

A descoberta do domínio da experiência permitia a Breton ficar completamente  fora da literatura, poder contestar não apenas todas as obras literárias já existentes, mas a própria existência da literatura; mas ela também lhe permitia abrir às linguagens possíveis domínios que, até então, haviam permanecido em silêncio, marginais” (FOUCAULT, 2009, p. 246).

A beleza será CONVULSIVA, ou não será”. (André Breton)

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André Breton, por Man Ray

Veja mais: “Um cão andaluz”, filme surrealista dirigido por Luis Buñuel e escrito com Salvador Dalí (1928).

*BRETON, André. Manifestos del surrealismo. Madrid: Edciones Guadarrama, 1969

*BUÑUEL, Luis. Meu último suspiro. São Paulo: Cosac Naify, 2009

*ECO, Humberto. História da beleza. Rio de Janeiro: Editora Record, 2004

*FOUCAULT, Michel. Estética: literatura e pintura, música e cinema. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2009