MBL reproduz prática nazista no Brasil do séc. XXI

“[…]
Na primeira noite eles se aproximam
e roubam uma flor
do nosso jardim.
E não dizemos nada.
Na segunda noite, já não se escondem;
pisam as flores,
matam nosso cão,
e não dizemos nada.
Até que um dia,
o mais frágil deles
entra sozinho em nossa casa,
rouba-nos a luz, e,
conhecendo nosso medo,
arranca-nos a voz da garganta.
E já não podemos
dizer nada.
[…]”

(Trecho de No caminho com Maiakóvski, de Eduardo Alves da Costa)

É extremamente vergonhoso o fato ocorrido no último domingo (10) em Porto Alegre. Além de grave, é sintomático – pois revela o momento sombrio que o País atravessa, a nuvem negra da desgraça – que uma exposição de arte tenha sido fechada pela acusação de que seu conteúdo, supostamente, faria apologia à pornografia, pedofilia e zoofilia. Esse fato ignominioso aconteceu quando o Santander Cultural resolveu fechar a exposição “Queermuseu – Cartografias da Diferença na Arte Brasileira” após críticas advindas do Movimento Brasil Livre (MBL), que divulgou um vídeo afirmando de maneira agressiva que a exposição “só tem putaria, só tem sacanagem” e “é reconhecida como arte”.

A mostra que abrigava 264 obras de 85 artistas – entre eles nomes como Lygia Clark, Cândido Portinari e Alfredo Volpi -, ficaria aberta até o dia 08 de outubro, com um acervo contemplando diferentes linguagens como pinturas, esculturas, fotografias, vídeos e colagens, abordando questões de gênero, diversidade e temática LGBT. O fato demonstra, além do elemento moralista do discurso dos censores, a presença de outro elemento, cujo conteúdo é tão somente a discriminação pela diferença, a incapacidade de aceitar o diverso, o distinto, o outro e, portanto, manifestam sua intolerância aos valores da democracia.

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Cruzando Jesus Cristo com Deusa Shiva, de Fernando Baril, foi considerada imoral pelo MBL.

Ao exigir o fechamento da exposição por “atentar contra os bons costumes”, o MBL e seus seguidores abandonam o discurso liberal e abraçam a prática nazista. Com tal atitude, reproduziram a mesma orientação política utilizada por Hitler na Alemanha e por Stalin na U.R.S.S., que abominavam obras modernistas e perseguiam os artistas de vanguarda que não se alinhavam à sua cartilha. Em seu livro Era dos Extremos, Eric Hobsbawm descreve a situação da Arte sob os regimes totalitários do século XX:

“Nem a vanguarda alemã, nem a russa, portanto, sobreviveram à ascensão de Hitler e Stalin, e os dois países, na ponta de tudo que era avançado e reconhecido nas artes da década de 1920, quase desapareceram do panorama cultural” (p. 187)

Acusaram de maneira desqualificada a Lei Rouanet de financiar (R$ 800 mil) uma mostra que “ultraja símbolos religiosos”, como se a lei de incentivo à cultura tivesse como função avaliar o conteúdo exposto, ao invés de primar pela pluralidade de ideias. Uma lógica que segue a conduta dos mais peçonhentos censores. Por outro lado, alardeiam como se estivessem realmente preocupados com a cultura no Brasil, já que nada falaram sobre o corte de 41% do orçamento do Ministério da Cultura, sob o comando de Temer.

Blasfêmia e Arte degenerada

Entre os argumentos levantados pelo MBL e seus seguidores (notadamente “pessoas de bem”) são comuns as referências à exposição com termos como “pornografia”, “depravação” e “imoralidade”. Não à toa são semelhantes aos discursos proferidos pelos nazistas em Munique, em 1937, quando foi aberta uma exposição chamada Arte Degenerada (Haus der Kunst), cujo objetivo, além de ridicularizar os artistas, era inflamar a opinião pública contra as obras modernistas. Qualquer semelhança não é mera coincidência.

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Exposição Arte Degenerada, promovida pelos nazistas em 1937.

A coordenadora do MBL/RS, Paula Cassola, do alto de sua arrogância, questionou a legitimidade das obras expostas, como se as obras precisassem de sua permissão para existirem ou como se eles (MBL e cia) fossem parâmetro justo para considerar o que é obra de arte e o que não é. Como ironizou o jornalista Lira Neto nas redes sociais, “os escandalizados com a mostra proibida pelo Santander nunca foram a uma galeria, a um grande museu ou nunca folhearam um livro de arte”. Com sua visão retrógrada e limitada, o que diriam de artistas como Balthus, Hans Bellmer ou Ren Hang? No mínimo seriam tomados por “pedófilos”, “blasfemadores”, “degenerados”, etc.

Contudo, como diz o ditado, o buraco é mais embaixo. Espera-se dos regimes democráticos que sejam resguardados os direitos de criticar uma exposição, até mesmo de boicotá-la. Impedi-la, censurá-la, porém, é atitude autoritária que não podemos tolerar. Se um grupo econômico, uma religião específica ou um partido político pode impor o fechamento de uma exposição, dentro em breve estarão, com o dedo em riste e bem acomodados aos podres poderes, nos apontando quais livros devemos ler, quais músicas devemos ouvir, quais filmes podemos assistir.

Movimento Brasil Livre?

Importa ressaltar algumas características do MBL, principal grupo a se opor à exposição em Porto Alegre. Surgido nas Jornadas de Junho de 2013, o Movimento Brasil Livre despontou na cena política nacional como um grupo pró-impeachment, anti-corrupção e apartidário, mas não tardou para que surgissem as primeiras denúncias de que o movimento seria financiado por velhos partidos políticos, como PMDB, PSDB e DEM. Já em 2015, seus principais coordenadores (Kim Kataguiri e Fernando Holiday) não se embaraçaram ao fazerem ampla campanha para o notório corrupto Eduardo Cunha (PMDB), que presidiu a Câmara dos Deputados entre 2015 e 2016. Em reportagem de 27 de maio de 2016, o portal UOL divulgava áudios em que Renan Antônio Ferreira dos Santos, um dos coordenadores do MBL, afirmava em mensagem a outro membro do grupo, que “tinha fechado com partidos políticos” para divulgar os protestos pelo impeachment “usando as máquinas deles também”. Em outra reportagem do dia 24 de julho desse ano, a Folha de São Paulo destacava que os “Líderes do Movimento Brasil Livre na mobilização pelo impeachment de Dilma Roussef, em 2016, vêm ganhando cargos comissionados em grandes cidades neste ano”, participando de governos e recebendo salários que chegam a R$ 10mil.

Em 2016, também não se intimidaram ao desempenharem o vergonhoso papel de milícia, intimidando estudantes que participavam de ocupações de escolas em Curitiba. São apoiadores do famigerado “Escola Sem Partido”, projeto que impõe a censura nas salas de aula e impede a livre docência, com o falso pretexto de defender a “isenção” e a “neutralidade”, como se houvesse neutralidade em qualquer discurso. Na prática, estão incentivando o desconhecimento e promovendo o obscurantismo, o dogmatismo, buscando por todos os meios impedir e cercear a difusão do conhecimento científico nas escolas. Para isso, contam com um time abjeto e conservador na Câmara dos Deputados, que aglutina as bancadas da bala, do boi e da bíblia. São apoiadores de primeira hora do prefeito de São Paulo, João Dória (PSDB) que não esconde o desejo de candidatar-se a presidente do Brasil. É preciso resistir e combater os que aplaudem não apenas a retirada de direitos, mas também impedem a livre manifestação artística e cultural.

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Kim Kataguiri, do MBL e Jair Bolsonaro, ao lado dos comparsas que ajudaram a eleger Eduardo Cunha presidente da Câmara dos Deputados em 2015.

Sobre Quem Matou Roland Barthes?

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Laurent Binet

Na tarde de 25 de fevereiro de 1980, após sair de um almoço com o futuro presidente da França, François Miterrand, o filósofo, crítico literário e semiólogo francês Roland Barthes (1915 – 1980) é atropelado por uma caminhonete de lavanderia quando atravessava a rue des Écoles, em Paris. Esse é o ponto de partida de La Septième Fonction du Langage, romance de Laurent Binet lançado em 2015 na França e traduzido no Brasil no ano passado com o título de Quem matou Roland Barthes? Utilizando o atropelamento que vitimou o autor de Fragmentos de um discurso amoroso como mote da narrativa, Laurent Binet sustenta ao longo de seu “thriller filosófico” que o acidente de Barthes não fora por acaso, mas premeditado e intencional. O motivo do assassinato seria um documento que Barthes possuía no momento do atropelamento, no qual consta a descoberta feita por Jakobson, da sétima função da linguagem. Em Linguística e Comunicação, Roman Jakobson (1896 – 1982) definiu as funções da linguagem nas seguintes categorias: função referencial, função emotiva, função conativa, função fática, função metalinguística e função poética. Assim, a descoberta de uma nova função “mágica ou encantatória”, que teria capacidade de convencer e agir diretamente sobre as pessoas, independente do contexto ou ocasião, colocava Barthes na mira de muitos interesses, entre os quais estavam espiões soviéticos, búlgaros e japoneses, arrivistas intelectuais, políticos ambiciosos, etc…

Roland Barthes, Philippe Sollers, Stanislas Ivankov

Roland Barthes e Philippe Sollers, 1972.

O romance se situa no estilo policial, com uso de pistas, suspeitos, interrogatórios,  intrigas e desfechos. Os protagonistas são o delegado Jacques Bayard (um anti-intelectual conservador que remete ao delegado Cabeção do filme O Bandido da Luz Vermelha) encarregado de investigar a morte de Roland Barthes, e o jovem professor Simon Herzog, que auxilia Bayard no meio acadêmico e o orienta pelo emaranhado de conceitos da semiologia e da filosofia. O enredo estruturado em cinco partes e 99 capítulos, percorre em cada parte, uma geografia: Paris, Bolonha, Ithaca, Veneza e novamente Paris. O tempo do romance é a década de 80, a França é governada por Giscard d’Estaing, que determina as investigações sobre a morte de Barthes com o objetivo de elucidar o caso e se apossar do valioso documento, que sumiu no momento do atropelamento. Entre o vasto universo de personagens, Binnet utiliza figuras como Foucault, Deleuze, Judith Butler, Derrida, Umberto Eco, Julia Kristeva, Althusser, Sartre, Philippe Sollers, Chomsky, sem, no entanto, deixar de satirizar e zombar muitos desses personagens e do meio acadêmico pelo qual transitam. Dessa forma, o autor consegue construir uma narrativa densa, de caráter “filosófico”, ao mesmo tempo atravessada por uma prosa divertida e burlesca. A própria dicotomia criada pelos estereótipos do delegado “brutamontes reacionário” com o professor magricela “rato de biblioteca”, atesta essa impressão. Na passagem abaixo, vemos o momento em que Bayard chega na universidade de Vincennes para recrutar Simon para a “operação”:

“Bayard, que se lembra de seus longínquos anos de direito em Assas, descobre um lugar totalmente pitoresco e distante: para ter acesso às salas de aula, deve atravessar um tipo de mercado, povoado de africanos, pular por cima dos drogados comatosos caídos no chão, passar diante de um tanque sem água e repleto de detritos, margear as paredes descascadas cobertas de cartazes e grafites nos quais pode ler: ‘Professores, estudantes, reitores, pessoal administrativo: morram, seus putos!’; ‘Não ao fechamento da feira de alimentos!’; ‘Não à mudança de Vincennes para Nogent’; ‘Não à mudança de Vincennes para Marne-la-Vallée’; ‘Não à mudança de Vincennes pra Savigny-sur-Orge’; ‘Não à mudança de Vincennes para Saint-Denis’; ‘Viva a revolução proletária’; ‘Viva a revolução iraniana’; ‘Maoistas = fascistas’; ‘Trotskistas = estalinistas’; ‘Lacan = tira’; ‘Badiou = nazista’; ‘Althusser = assassino’; ‘Deleuze = fode a tua mãe’; ‘Cixous = fode comigo’; ‘Foucault = puta de Khomeiny’; ‘Barthes = social-traidor pró chinês’; ‘Calliclès = SS’; ‘É proibido proibir de proibir’; ‘União das esquerdas = no teu cu’; ‘Vem pra minha casa, a gente vai ler o capital! Assinado: Balibar’… Estudantes fedendo a maconha o abordam com agressividade, passando-lhe toneladas de panfletos: ‘Camarada, sabe o que está acontecendo no Chile? Em El Salvador? Você se sente afetado com o que se passa na Argentina? E em Moçambique? Está pouco ligando para Moçambique? Sabe onde fica? Quer que eu te fale de Timor? Fora isso, a gente está coletando dinheiro para alfabetização na Nicarágua. Me paga um café?”. (2016, p. 31-32)

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Michel Foucault em Vincennes

Um traço marcante do romance é a forma como o autor transita pelo discurso ensaístico, biográfico e ficcional, possibilitando uma leitura intertextual da obra. A passagem em que Althusser mata sua mulher estrangulada, é um exemplo de como o autor intercala um dado real, histórico (o assassinato de Helène), com o inventivo, o ficcional (o motivo que teria levado Althusser assassinar sua esposa), usando o sumiço do documento que continha a sétima função da linguagem como motivo para o estrangulamento. Em outro capítulo, que se passa no campus da universidade americana de Ithaca, Binet apresenta um panorama da influência e das divergências em torno da French Theory no meio acadêmico norteamericano. Em sua apresentação durante um  colóquio, John Searle diverge de Derrida e discorre sobre atos de fala, ilocutório, perlocutório, elocução, conceitos da filosofia da linguagem que o professor Simon Herzog conhece bem. Em outros momentos, o autor se apropria de símbolos da cultura pop, da publicidade, do cinema de ação e do thriller de suspense. A paródia também é um recurso utilizado por Binet, que ao longo da narrativa, não deixa de satirizar o companheiro de Julia Kristeva, o escritor Philippe Sollers.

“Difícil imaginar o que Kristeva pensa de Sollers em 1980. Que seu dandismo histriônico, sua libertinagem so French, sua presunção patológica, seu estilo adolescente panfletário e sua cultura épate-bourgeois tenham conseguido seduzir a bulgarazinha recém-desembarcada da Europa oriental, nos anos 1960, admitamos. Quinze anos depois, seria de imaginar que ela está menos encantada, mas quem sabe? O que parece evidente é que a associação deles é sólida, que funcionou perfeitamente desde o início e que continua a funcionar: um time consolidado em que os papéis estão bem atribuídos. Para ele, a fanfarronice, as mundanidades e as palhaçadas idiotas. Para ela, o charme eslavo venenoso, glacial, estruturalista, os arcanos do mundo universitário, a gestão dos manda-chuvas, os aspectos técnicos, institucionais e, como deve ser, burocráticos da ascensão de ambos. (Ele não sabe preencher um formulário bancário, reza a lenda)”. (2016, p. 126-127)

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O surpreendente desfecho do romance levanta uma das questões centrais do livro, que afirma o poder da linguagem e daqueles que detém o domínio do discurso e de suas funções como fator decisivo para exercer o poder em sociedade, desde a Antiguidade até os dias atuais. Penso no comentário que Agamben faz em O homem sem conteúdo, da visão de Platão sobre o poeta e do “poder da arte sobre o espírito”. Diz Agamben que, para Platão “o poder da arte sobre o espírito lhe parecia tão grande que ele pensava que ela poderia, sozinha, destruir o próprio fundamento da sua cidade; e, todavia, se ele era constrangido a bani-la, o fazia, mas apenas a contragosto, ‘porque temos consciência do fascínio que ela exerce sobre nós”. (2012, p. 22-23). No caso de Simon, é o uso que o personagem faz desse domínio que permite salvar sua própria pele no final do livro. Em outro momento, quando Bayard e Simon encontram Umberto Eco em Bolonha, na Itália, este relata a existência de uma curiosa seita herege em que seus membros se exercitam através de confrontos retóricos “em nome da beleza do verbo”.

“A cidade cristã, diz Eco, repousava sobre três pilares: o ginásio, o teatro e a escola retórica. Temos o vestígio dessa tripartição ainda hoje numa sociedade do espetáculo que promove ao nível de celebridades três categorias de indivíduos: os esportistas, os atores (ou cantores, o teatro antigo não fazia distinção) e os políticos. Dessas três categorias, a terceira, até agora, sempre foi a mais forte (mesmo se vemos que com Ronald Reagan as categorias nem sempre são estanques), porque implica o domínio da arma mais poderosa: a linguagem.

Desde a Antiguidade até hoje, o domínio da linguagem sempre foi a implicação política fundamental, mesmo durante o período feudal, que aparentemente consagrava a lei da força física e da superioridade militar. Maquiavel explica ao príncipe que não é pela força mas pelo temor que se governa, e isso não é a mesma coisa: o temor é produto do discurso sobre a força. Allora, quem domina o discurso, por sua capacidade de suscitar temor e amor, é virtualmente o dono do mundo, eh!”

Foi sobre esse pressuposto teórico protomaquiavélico, e também para barrar a influência crescente do cristianismo, que uma seita de hereges fundou o Logi Consilium no século III depois de Cristo.

Em seguida, o Logi Consilium espalhou-se pela Itália, depois pela França, onde tomará o nome de Clube Logos no século XVIII, durante a Revolução”. (2016, p. 186)

Enrique Vila-Matas e a metaliteratura

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Enrique Vila-Matas

Paris não tem fim é o décimo terceiro livro do escritor catalão Enrique Vila-Matas, cujo narrador relembra os anos de sua juventude na capital francesa, quando saiu de Barcelona e fugiu do regime franquista decidido a tentar a vida de escritor na França, tal como fizera seu ídolo Ernst Hemingway e outros escritores da geração perdida. O título do livro de Vila-Matas foi extraído do romance de Hemingway Paris é uma festa, que também fala sobre os anos da juventude do autor em Paris, quando era “muito pobre e muito feliz”. Sua admiração pelo autor de Adeus às armas e sua vontade de levar uma vida ao estilo do escritor americano, fez com que o narrador (que não sabemos o nome) fosse à Paris “em meados dos anos setenta”, em busca de um ambiente propício para escrever seu primeiro romance. Sobrevivendo às custas de uma pequena mesada que seu pai enviava da Espanha, o narrador consegue se hospedar em um quarto minúsculo, uma água-furtada cuja dona era ninguém menos que Marguerite Duras, que incentiva o narrador a se dedicar à escrita.

Ainda nas primeiras páginas o narrador revela que vai participar de uma palestra de três dias, cujo título é “Paris não tem fim”. Descobrimos que o tema da narrativa é justamente o conteúdo da palestra do narrador, que busca tratar seus anos na França sob o olhar da ironia. A maneira como o autor se utiliza de citações de poemas, cenas de filmes e passagens de romances na construção e desenvolvimento da narrativa (e da conferência), é um dos aspectos mais interessantes do livro. Vila-Matas ficcionaliza algumas situações que de fato aconteceram, como por exemplo, a viagem do grupo ligado a revista Tel Quel, que em abril de 1974, visitou a China.

“Naquele 9 de abril, eu estava prestes a cruzar o bulevar Saint-Germain com Marguerite Duras e Raúl Escari quando, de repente, um grande carro negro, quase funerário e de qualquer forma nada primaveril, freou de chofre e parou junto a nós. Olhei e pude ver em seu interior Julia Kristeva, Phillipe Sollers, Marcelin Pleynet e uma quarta pessoa que não identifiquei. Sollers baixou o vidro do carro e falou alguns breves segundos com Marguerite. Não entendi nada do que disseram. Depois, o carro arrancou e desapareceu na distância, acabou esfumando-se no fundo do bulevar. Então Marguerite prontamente disse: ‘Vão para a China”. (p. 69-70)

E logo no parágrafo seguinte:

“O curioso é que era verdade. Em abril e maio de 1974, uma delegação francesa composta por três membros da revista Tel Quel (Sollers, Kristeva e Pleynet), mais François Wahl e Roland Barthes, visitou a China. Foram de Pequim a Xangai e de Nanquim a Xian. Na volta, Barthes publicou um célebre artigo no Le Monde, onde se mostrava decepcionado diante do que ouvira e vira. (p. 70)

Uma das características do livro de Vila-Matas é utilizar o autor de ficção como personagem da própria ficção, fazendo uso constante de referências extraídas da literatura, construindo assim uma narrativa tecida pela metaliteratura ou metaficção. Como afirma a professora e crítica literária Leyla Perrone-Moisés, em seu mais recente livro, “Mutações da literatura no século XXI”, uma das particularidades da literatura contemporânea é que “boa parte da ficção e poesia atuais está encharcada de referências à ficção e à poesia anteriores, na forma de citação, alusão, pastiche ou paródia. Essa ‘memória da biblioteca’ remete à questão do ‘fim da literatura’ que se tornou não apenas um tema acadêmico, mas também um tema literário”. (p. 117)

O debate em torno do fim da literatura é outro aspecto da obra do autor de Bartleby e companhia, que questiona a própria existência do romance tal como o conhecemos. Em recente entrevista ao jornal português Observador, Vila-Matas afirmou: “Acho que o romance se esgotou com as grandes obras como ‘Vermelho e Negro’, ‘Guerra & Paz’ e ‘Madame Bovary’. Não quero isto dizer que não haja obras boas, mas o gênero ‘romance’, no sentido clássico, individualmente, está esgotado”.

Dessa forma, Enrique Vila-Matas permite criar através de sua linguagem, uma espécie de expansão da consciência literária do leitor, manuseando habilmente citações dos mais diversos autores (Borges, Cortázar, Proust, Valéry, Queneau) e narrando episódios do ambiente boêmio e cultural francês, como a festa que fora convidado por Marguerite Duras e onde conhecera a atriz Isabelle Adjani, que havia acabado de filmar, segundo o narrador, L’Histoire d’Adele H., de François Truffaut. Foi o olhar de Adjani, diz o narrador, que o inspirara a construir a personagem de seu primeiro romance, a Assassina Ilustrada. Em outra passagem onde o autor explora o senso de humor, o narrador encontra seu amigo Raúl Escari fumando um baseado com William Burroughs, nos altos da catedral de Notre Dame.

“A fotógrafa Martine Barrat, amiga de amigos comuns, estava imortalizando com sua câmera Raúl Escari, que naquele preciso instante compartilhava um joint com William Burroughs, porque era Burroughs quem estava ali com meu amigo, no mesmo momento não tive nenhuma dúvida, embora meu estranhamento, surpresa e excitação diante de tal descoberta tivessem sido grandes. O que fazia Raúl com aquele famoso escritor lá no alto de Notre Dame? Claro que, quando ia perguntar, eu também deveria ter me perguntado o que eu fazia lá no alto”. (p. 131)

Apesar de declarar o esgotamento da forma do romance clássico na atualidade, Enrique Vila-Matas não é um apocalíptico, no sentindo de decretar a morte de novas experiências no âmbito da linguagem literária. O próprio autor faz de sua narrativa fragmentada e permeada pela intertextualidade, a possibilidade mesma da existência de uma ficção contemporânea, permitindo assim um hibridismo que admite o gênero autobiográfico e ensaístico, convivendo harmoniosamente no mesmo plano da linguagem ficcional.

André Breton, o nadador entre duas palavras

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Máscara de André Breton feita pelo escultor francês René Iché

         “Transformar o mundo” e “mudar a vida”. A junção da máxima do filósofo alemão Karl Marx (1818-1883) e do poeta francês Arthur Rimbaud (1854-1891). Assim sintetizava o programa defendido por André Breton (1896-1966), incansável defensor de uma arte revolucionária, que não sucumbisse nem ao tradicionalismo formal nem se rebaixasse ao panfletarismo vulgar, foi o mentor intelectual de uma das principais vanguardas europeias do século XX, o surrealismo. O momento de crise do capitalismo na primeira metade do século XX foi sentido também em diferentes linguagens artísticas, da literatura à pintura. Artistas buscaram levar ao extremo o experimentalismo modernista e as transformações presentes no final do século XIX. A fonte de Marcel Duchamp (1887-1968) havia sido exposta em 1917 e o Ulysses de James Joyce (1882-1941) publicado em fevereiro de 1922. Para o escritor e crítico italiano Umberto Eco “a primeira metade do século XX, até os anos 60 no máximo (depois já é mais difícil), foi palco de uma luta dramática entre a Beleza da provocação e a Beleza do consumo” (ECO, 2004, p. 414).

         Publicado em 1923, o Manifesto Surrealista propõe a escrita automática como método para descrever o funcionamento do pensamento e libertar o homem da prisão do pensamento racionalista, à luz do inconsciente. Em um trecho do manifesto, Breton resume o significado que atribuiu à escolha do título : “Em homenagem a Guillaume Apollinaire, Soulpault e eu demos o nome de SURREALISMO ao novo modo de expressão que tínhamos à nossa disposição e que estávamos ansiosos por pôr ao alcance de nossos amigos”. André Breton admirava e acreditava que o surrealismo tivera a influência decisiva de escritores como Charles Baudelaire (1821-1867), Lautréamont (1846-1870) e Alfred Jarry (1873-1907).

Antes de lançar o Manifesto Surrealista, Breton participou do grupo dadaísta, fundada pelo poeta Tristan Tzara (1896-1963).  Os dadaísta defendiam a antiarte, seguiam todos os caminhos que levasse à destruição e questionamento da obra de arte como um todo; nesse sentido, questionavam todas as conquistas da civilização ocidental, do liberalismo burguês e sua crença cega no progresso e no futuro. Então veio a Revolução de Outubro, a Primeira Guerra Mundial, a crise de 29 e os artistas absorveram todo esse impacto. Vejamos um trecho do manifesto dadá, escrito por Tristan Tzara em 1918:“Eu digo a vocês: Não existe um começo e não iremos tremer, não somos sentimentais. Somos um vento furioso, arrancando a roupa suja das nuvens e orações, preparando o grande espetáculo de desastres, fogo e decomposição. Nós vamos colocar fim ao luto e substituir lágrimas por sirenes gritando de um continente a outro. Pavilhões de alegrias intensas e viúvas envenenadas.” A tendência política do dadaísmo é o anarquismo. Após a saída de Breton, suas posições políticas se afastam do anarquismo e se aproxima do marxismo. Crítico diante da postura da URSS e do Partido Comunista Francês, André Breton se aproxima do velho bolchevique Leon Trotski (1879-1940), e juntos com o pintor mexicano Diego Rivera (1886-1957) escrevem em 1938 o manifesto “Por uma arte revolucionária e Independente”.

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Surrealistas de Paris

Em um dos trechos do Manifesto, Breton compara o prazer provocado pela experiência surrealista ao prazer dado pelo uso do haxixe: “A análise dos misteriosos efeitos e dos gozos especiais que o surrealismo  pode engendrar não pode faltar no presente estudo, e sim de advertir que, em muitos aspectos, o surrealismo parece um vício novo que não é privilégio exclusivo de uns poucos indivíduos, mas que, como o haxixe, pode satisfazer a todos os que tenham gostos refinados” (BRETON, 1969, p. 57).

Em torno de si, Breton reuniu artistas de diversas linguagens: cineastas, fotógrafos, pintores, poetas, romancistas. Intransigente na defesa do surrealismo, rompeu relações com os pintores Salvador Dalí (1904-1989) e Max Ernst (1891-1976) e os expulsou do restrito círculo dos surrealistas, alegando mercenarismo de ambas as partes. O cineasta espanhol Luís Buñuel (1900-1983), autor de Um cão andaluz (filme produzido em coautoria com Salvador Dalí), conta em sua autobiografia “Meu último suspiro”, a visão que tinha do grupo surrealista: “Devorados por sonhos do tamanho da terra, não éramos nada – apenas um grupo de intelectuais insolentes que confabulavam num café e publicavam uma revista. Um punhado de idealistas instantaneamente divididos quando se tratava de participar de forma direta e violenta da ação” (BUÑUEL, 2009, p. 174).

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Salvador Dalí e Luis Buñuel em Figueras, 1929.

Luis Buñuel também fala da forte personalidade de Breton e do dogmatismo que em certas ocasiões dominava e orientava a conduta dos surrealistas. Um desses encontros é narrado pelo cineasta em suas memórias. Trata-se de um encontro com Breton e outros membros do círculo surrealista, a despeito do sucesso de “Um cão andaluz”:

“Dias depois da minha conversa com Éluard, Breton me perguntou:

– Buñuel, você poderia vir a minha casa esta noite, para uma pequena reunião?

Aceitei, não desconfiando de nada, e deparei com o grupo em formação completa. Tratava-se de um julgamento em regra. Aragon exercia com autoridade o papel do promotor e me acusava em termos violentos de ter cedido meu roteiro a uma revista burguesa. Além disso, o sucesso comercial de Um cão andaluz começava parecer suspeito. Como um filme provocador podia lotar os cinemas? Que explicação eu podia dar?

Sozinho perante todo o grupo, eu tentava me defender, mas era difícil. Ouvi inclusive Breton me perguntar:

– Você está com a polícia ou com a gente?” (BUÑUEL, 2009, p. 157).

Em 1966, um mês após a morte de Breton, o filósofo Michel Foucault concedeu uma entrevista, publicada em seus “Ditos e escritos III”, na qual o filósofo rende uma homenagem à André Breton, poeta da loucura, do sonho e do inconsciente.

Abaixo, trechos da entrevista com Michel Foucault

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Michel Foucault

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Michel Foucault: “Um nadador entre duas palavras”, entrevista com C. Bonnefoy (1966).

– Para um filósofo de 1966 que se interroga sobre a linguagem, sobre o saber, o que representam André Breton e o surrealismo?

– Tenho a impressão de que há duas grandes famílias de fundadores. Há os que edificam e colocam a primeira pedra; há os que escavam e esvaziam. Talvez estejamos, em nosso espaço incerto, mais próximos dos que escavam: de Nietzsche (mais que de Husserl), de Klee (mais que de Picasso). Breton pertence a essa família. Certamente, a instituição surrealista mascarou os grandes gestos mudos que abriam o espaço diante deles. Talvez aquele fosse somente o jogo, a mistificação surrealistas: abrir através de ritos que pareciam excluir, fazer crescer o deserto, nele colocando limites aparentemente imperiosos. Em todo caso, estamos atualmente no vazio deixado por Breton atrás de si.

– Mas como você explica que em certas épocas Breton tenha se preocupado com o engajamento político?

– Sempre me surpreendeu o fato de que o que está em questão em sua obra não é a história, mas a revolução; não a política, mas o absoluto poder de mudar a vida. A incompatibilidade profunda entre marxistas e existencialistas de tipo sartreano de um lado, e Breton, do outro, vem sem dúvida do fato de que para Marx ou Sartre a escrita faz parte do mundo, enquanto para Breton um livro, uma frase, uma palavra por si sós podem constituir a antimatéria do mundo e compensar todo o universo.

– Mas Breton não dava tanta importância à vida quanto à escrita? Não há, em Nadja, em L’amour fou, em Les vases comunicants como que uma espécie de osmose permanente entre a escrita e a vida, entre a vida e a escrita?

– Quando as outras descobertas de Breton já estavam pelo menos anunciadas em Goethe, Nietzsche, Mallarmé, ou em outros, o que realmente se deva ele em particular é a descoberta de um espaço que não é o da filosofia, nem o da literatura, nem o da arte, mas o da experiência. Estamos hoje em uma era em que a experiência – e o pensamento que é inseparável dela – se desenvolve com uma extraordinária riqueza, ao mesmo tempo em uma unidade e em uma dispersão que apagam as fronteiras das províncias outrora estabelecidas.

Toda a rede que percorre as obras de Breton, Bataille, Leiris e Blanchot, que percorre os domínios da etnologia, da história da arte, da história das religiões, da linguística, da psicanálise, apaga infalivelmente as velhas rubricas nas quais nossa própria cultura se classificava e revela aos nossos olhos parentescos, vizinhanças, relações imprevistas. É muito provável que se devam essa dispersão e essa nova unidade de nossa cultura à pessoa e à obra de André Breton. Ele foi, simultaneamente, o dispersor e o aglutinador de toda essa agitação da experiência moderna.

A descoberta do domínio da experiência permitia a Breton ficar completamente  fora da literatura, poder contestar não apenas todas as obras literárias já existentes, mas a própria existência da literatura; mas ela também lhe permitia abrir às linguagens possíveis domínios que, até então, haviam permanecido em silêncio, marginais” (FOUCAULT, 2009, p. 246).

A beleza será CONVULSIVA, ou não será”. (André Breton)

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André Breton, por Man Ray

Veja mais: “Um cão andaluz”, filme surrealista dirigido por Luis Buñuel e escrito com Salvador Dalí (1928).

*BRETON, André. Manifestos del surrealismo. Madrid: Edciones Guadarrama, 1969

*BUÑUEL, Luis. Meu último suspiro. São Paulo: Cosac Naify, 2009

*ECO, Humberto. História da beleza. Rio de Janeiro: Editora Record, 2004

*FOUCAULT, Michel. Estética: literatura e pintura, música e cinema. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2009