A história da pintora Charlotte Salomon

Charlotte e seu pai Albert - 1927

Charlotte e seu pai Albert, 1927

Com mais de 500 mil exemplares vendidos apenas na França em 2014, foi com o romance Charlotte que o escritor e músico de jazz David Foenkinos conquistou importantes premiações literárias. Seu romance La Délicatesse foi adaptado para o cinema em 2011 e indicado ao César em 2012 na categoria de melhor adaptação, feita por seu irmão, Stéphane Foenkinos. Em Charlotte, o autor presta uma emocionante homenagem à pintora judia-alemã Charlotte Salomon, morta grávida aos 26 anos em Auschwitz. Escrito em verso, como um longo poema narrativo, o livro é dividido em oito partes e um epílogo. O tempo do romance é a primeira metade do século XX, pano de fundo que o autor utiliza para reconstruir a trajetória dos Grunwald, uma família burguesa de Berlim. A história inicia antes do nascimento da protagonista, como se nota nos primeiros versos da narrativa.

“Charlotte aprendeu a ler o seu nome num túmulo.

Portanto, ela não era a primeira Charlotte.
Houve antes a sua tia, irmã de sua mãe.
As duas irmãs foram muito unidas, até uma noite de novembro de 1913”.

O autor nos apresenta Franziska e Charlotte, as jovens e inseparáveis irmãs. O pai delas era um “intelectual rígido, amante das artes e de antiguidades”, diz o narrador. Sua mãe era uma mulher calma, de uma doçura quase melancólica. Com o tempo, de maneira silenciosa, a sombra da depressão se apossou de Charlotte. Numa noite fria de novembro de 1913, enquanto todos dormiam, Charlotte saiu de casa e se dirigiu até uma ponte, da qual se atirou. Depois de seu suicídio, a família Grunwald se recolhera em silêncio, com vergonha do que os vizinhos pudessem pensar.

Passado algum tempo, Franziska decide se tornar enfermeira durante a Primeira Guerra. Conhece o médico Albert, com quem se casa contrariando os pais. Ao engravidar, decide que a criança terá o mesmo nome da irmã, como uma homenagem. O marido protestou, não queria que a filha tivesse o nome de uma suicida. Mas não conseguiu convencer Franzsika do contrário e a menina foi chamada de Charlotte. Quando Charlotte tinha 10 anos, sua mãe também se suicidou, jogando-se da janela do apartamento. Seus avós e seu pai optaram por esconder a verdade. Disseram que a morte da mãe havia sido causada por uma gripe. Somente anos mais tarde ela viria a saber a verdade.

Foenkinos nos mostra que a vida de Charlotte Salomon foi uma sucessão de tragédias. Os suicídios continuaram na família Grunwald, era uma característica deles. Porém, ela se refugiou na criação, decidiu que queria ser pintora e começou a frequentar as aulas nas Belas Artes de Berlim. Com a proibição dos judeus de frequentarem a academia, Charlotte permaneceu assistindo as aulas pela força de seu talento. As coisas estavam ficando cada vez mais difíceis para os judeus na Alemanha, até que o pai de Charlotte, incentivado pela filha, conhece Paula, uma famosa cantora lírica. A casa que vivia no silêncio desde a morte de Franziska, passou a receber animadas soirées frequentadas por uma elite cultural que aglutinava médicos, artistas e intelectuais.

É somente no exílio, em Nice, que Charlotte Salomon desenvolve sua obra de maneira consciente. Antes de sair de Berlim, ela conheceu Alfred, seu primeiro e único amor. Ela não queria partir sem ele, mas as coisas ficaram insustentáveis e os avós conseguiram convencê-la de ir encontrá-los no sul da França. Inconsolada com a morte das duas filhas, sua avó também termina se suicidando. Essa perda faz com que Charlotte utilize toda sua energia na tentativa de reconstruir sua história através da pintura. Ela confia seu trabalho a um médico que sempre a incentivara. Tempo depois, Charlotte conhece Alexander, com quem passa a viver e de quem fica grávida, no momento em que é denunciada por uma ligação anônima.

“Com todos os faróis apagados, o caminhão estacionou sem ruído.
Dois homens entraram de cada lado do jardim.
Naquele exato momento, Charlotte saía de casa.
Ela deu de cara com os soldados.
Eles se precipitaram para ela e agarram pelo braço.
Ela gritou com todas as suas forças.
Debateu-se, tentou fugir.
Um alemão puxou-a violentamente pelo cabelo.
E lhe deu um golpe no ventre.
Ela disse que estava grávida e implorou clemência.
Por favor, deixem-me.
Isso não tinha nenhuma importância para eles”.

Charlotte

Stolpersteine ou Placas do Tropeço, Gunter Demnig

 

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Saltar no vazio, por Vladimir Safatle

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Yves Klein, Salto no vazio, 1960.

Saltar no vazio talvez seja atualmente o único gesto realmente necessário. Com a calma de quem se preparo lentamente vestindo terno e gravata, saltar no vazio com a certeza irônica de quem sabia que um dia essa hora chegaria em sua necessidade bruta, que agora não há outra coisa a fazer. A arte tentou durante décadas forçar os limites do possível de várias formas, mas deveria ter tentado saltar mais no vazio. Pois, como dizia Yves Klein: “no coração do vazio, assim como no coração do homem, há fogos que queimam”. Não se trata de caminhar em sua direção como quem nos convida ao amparo calmo de uma sessão de ataraxia. Trata-se de lembrar que o vazio nunca foi nem será inerte. Só mesmo uma má metafisica que acreditava, do nada, nada poder ser criado, que se atemorizava diante do silêncio eterno dos espaços infinitos, poderia errar tanto. Da mesma forma que o silêncio é apenas uma abstração conceitual inefetiva, o vazio é apenas o ligar no qual não encontramos nada. Entretanto, um nada determinado, corrigiria Hegel. Porque a boa questão talvez não seja onde está o que não encontramos, mas se não devemos parar de procurar o que nunca se entregará a quem se deixa afetar apenas de forma paralítica. Para os policiais que procuravam a carta roubada, a casa do Ministro estava sempre vazia, mesmo que a carta estivesse lá. Como todos estão cansados de saber, saltar no vazio não é para policiais. Infelizmente, há policiais demais hoje me dia, até mesmo na filosofia.

Há algo do desejo de voar na foto de Klein. De braços abertos, de peito aberto, olhando para o céu como quem acredita ser capaz de voar. Mas ouve-se desde sempre que voar é impossível. Desde crianças tentamos e desde crianças descobrimos nossa impotência. Mesmo que nem todo mundo saiba que talvez a única função real da arte seja exatamente esta, nos fazer passar da impotência ao impossível. Nos lembrar que o impossível é apenas o regime de existência do que não poderia se apresentar no interior da situação em que estamos, embora não deixe de produzir efeitos como qualquer outra coisa existente. O impossível é o lugar para onde não cansamos de andar, mais de uma vez, quando queremos mudar de situação. Tudo o que realmente amamos foi um dia impossível.

Mas, como diz o inimigo, não há almoço de graça. Quem toca o impossível paga um preço. Há o chão à nossa espera, o acidente, a quebra certa e segura como a dureza do asfalto. Dá até para imaginar o riso sardônico de Klein depois de ouvir tal objeção. Como quem diz: mas é para isto que a arte existe em sua força política, para deixar os corpos se quebrarem. Se amássemos tanto nossos corpos como são, com suas afecções definidas e sua integridade inviolável, com sua saúde a ser preservada compulsivamente, não haveria arte. Há momentos em que os corpos precisam se quebrar, se decompor, ser despossuídos para que novos circuitos de afetos apareçam. Fixado na integridade de nosso corpo próprio, não deixamos o próprio se quebrar, se desamparar de sua forma atual para que seja às vezes recomposto de maneira inesperada.

Saltar no vazio era a maneira, tão própria à consciência histórico-política singular de Yves Klein, de se colocar no limiar de um tempo bloqueado pela repetição compulsiva de uma sensibilidade atrofiada. Se a atrofia atingiu nossa linguagem de forma tão completa, a ponto de ela nos impedir de imaginar figuras alternativas, se fizemos a experiência, tão bem descrita por Nietzsche, de nunca nos desvencilharmos de Deus enquanto acreditarmos na gramática, então é hora de ir em direção ao fundamento e bater contra o chão (se falássemos alemão, eu faria um conhecido trocadilho dialético sobre ir ao fundamento). Era um pouco o que Schoenberg dizia a Cage: “Você compõe como quem bate a cabeça contra a parede”. Para o quê a única resposta possível era: Então melhor bater a cabeça até a parede quebrar”.

Assim, com esses gestos impossíveis e necessários, se produzirá a abertura ao impercebido do que um dia Klein chamou, de forma precisa, de “sensibilidade imaterial”. Sensibilidade que nos faz sermos afetados pelo que parece não ter materialidade possível simplesmente por desarticular a gramática do campo de determinação da existência material presente. Uma lentidão veloz, um tempo sem duração nem instante, um sujeito que se transmuta em objeto de pintura, antropometrias que não servem para medir nada, repetições monocromáticas exatamente iguais, industrialmente iguais, mas com valores diferentes. Como quem diz: Mas o que realmente o valor determina e singulariza? Como quem diz: “Franceses, só essa zona de indiscernibilidade que faz mundos desabarem e nos mostrar que não precisamos mais do amparo de um mundo”. Só mais um esforço para nos livrarmos do que atrofia nossa capacidade de pensar. Só mais um gratuito e impossível salto no vazio em uma rua de subúrbio.

(Vladimir Safatle, O circuito dos afetos, Autêntica, 2016, p. 35-36)

Agamben e a crítica da arte contemporânea

Agamben - girona 2014

Giorgio Agamben, Girona, 2014.

No capítulo intitulado “A privação é como um rosto” do livro O homem sem conteúdo, o pensador italiano Giorgio Agamben analisa a situação da arte contemporânea a partir do contexto de “crise da obra de arte”. Assim, o entendimento da crise da obra de arte passaria pela compreensão da crise da poesia, entendida aqui não como “uma arte entre as outras mas como nome do fazer mesmo do homem, daquele operar produtivo […] o fazer artístico”.  Essa ideia é acompanhada pela mesma concepção que os gregos possuíam sobre a obra de arte, isto é, a compreensão de que a produção artística se dá no momento em que o agir produtivo do homem concebe o objeto a partir da “ocultação e do não ser à luz da presença”. Desse modo, quando temos esse movimento que vai da “ocultação à luz da presença, tem-se poesia”.

O que determina o movimento que faz surgir do “não ser à luz da presença” é, para Aristóteles, o uso da técnica, que necessariamente gera uma forma, produz uma figura. Porém, é somente na segunda metade do século XVIII, com a revolução industrial, diz Agamben, que o desenvolvimento da técnica e o aprofundamento daquilo que Marx caracterizou como a degradante divisão social do trabalho em trabalho manual e trabalho intelectual, que “o estatuto, o modo da presença das coisas produzidas pelo homem se torna de fato dúplice: por um lado estão as coisas que entram na presença segundo o estatuto da estética, isto é, a obra de arte, e, por outro lado, aquela que vêm ao ser segundo o estatuto da técnica, isto é, os produtos em sentido estrito” (p. 105).

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Ready-made, Marcel Duchamp, 1913.

Agamben identifica a originalidade como sendo o estatuto da obra de arte, aquilo que determina e caracteriza a obra. A originalidade da obra de arte não está ligada ao entendimento de uma obra única, singular e diferente das demais; “originalidade significa: proximidade com a origem”. Nesse sentido, enquanto a originalidade passa a ser o estatuto da obra de arte, o estatuto do produto da técnica será a reprodutibilidade. Esse é um tema que remete ao texto de Benjamin sobre A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica. Partindo desse contexto, o autor de O que é o contemporâneo aponta no surgimento do ready-made de Marcel Duchamp e na Pop-Art de Andy Wharol, “a essência alienada da obra de arte”. Duchamp, diz Agamben, “jogando criticamente com a existência de um dúplice estatuto da atividade criativa do homem, ele – ao menos no breve instante que dura o efeito do estranhamento – fez passar o objeto de um estatuto de reprodutibilidade e substitutibilidade técnica para aquele de autenticidade e unicidade estética” (p. 108)

Por outro lado, também a pop-art “surge a partir da perversão do dúplice estatuto da atividade produtiva, mas nela o fenômeno se apresenta, de algum modo invertido e se assemelha, antes, aquele reciprocal ready-made em que pensava Duchamp quando sugeria usar um Rembrandt como tábua de passar roupa. Enquanto o ready-made procede, de fato, da esfera do produto técnico à esfera da obra de arte, a pop-art se move, ao contrário, do estatuto estético ao do produto industrial” (p. 109) Desse modo, cabe lembrar de outra sentença proferida por outro pensador italiano, Umberto Eco, segundo o qual, da primeira metade do século XX até os anos 60, na esfera da arte não houve nada além do que o confronto entre a beleza da provocação e a beleza do consumo.

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Campbell’s Soup, Andy Warhol, 1968.

O terrorista, ele observa

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Wislawa Szymborska

A bomba vai explodir no bar às treze e vinte.
Agora são só treze e dezesseis.
Alguns ainda terão tempo de entrar;
Alguns de sair.

O terrorista já passou para o outro lado da rua.
A distância o livra de todo mal
E a vista, bom, é como no cinema:

Uma mulher de jaqueta amarela, ela entra.
Um homem de óculos escuros, ele sai.
Uns jovens de jeans, eles conversam.
Treze e dezessete e quatro segundos.
Aquele mais baixo tem sorte, sai de lambreta,
E aquele mais alto entra.

Treze e dezessete e quarenta segundos.
Uma moça, ela passa de fita verde no cabelo.
Só que aquele ônibus a encobre de repente.

Treze e dezoito.
A moça sumiu.
Se foi tola de entrar ou não.
Vai se saber quando os carregarem para fora.

Treze e dezenove.
Parece que ninguém mais entra.
Aliás, um gordo careca sai.
Mas remexe os bolsos como se procurasse algo.
E às treze e vinte menos dez segundos
Ele volta para buscar a droga das luvas.

São treze e vinte.
O tempo, como ele se arrasta.
Deve ser agora.
Ainda não.
É agora.
A bomba, ela explode.

 

(Wislawa Szymborska – Tradução: Regina Przybycien)

 

 

Sobre Quem Matou Roland Barthes?

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Laurent Binet

Na tarde de 25 de fevereiro de 1980, após sair de um almoço com o futuro presidente da França, François Miterrand, o filósofo, crítico literário e semiólogo francês Roland Barthes (1915 – 1980) é atropelado por uma caminhonete de lavanderia quando atravessava a rue des Écoles, em Paris. Esse é o ponto de partida de La Septième Fonction du Langage, romance de Laurent Binet lançado em 2015 na França e traduzido no Brasil no ano passado com o título de Quem matou Roland Barthes? Utilizando o atropelamento que vitimou o autor de Fragmentos de um discurso amoroso como mote da narrativa, Laurent Binet sustenta ao longo de seu “thriller filosófico” que o acidente de Barthes não fora por acaso, mas premeditado e intencional. O motivo do assassinato seria um documento que Barthes possuía no momento do atropelamento, no qual consta a descoberta feita por Jakobson, da sétima função da linguagem. Em Linguística e Comunicação, Roman Jakobson (1896 – 1982) definiu as funções da linguagem nas seguintes categorias: função referencial, função emotiva, função conativa, função fática, função metalinguística e função poética. Assim, a descoberta de uma nova função “mágica ou encantatória”, que teria capacidade de convencer e agir diretamente sobre as pessoas, independente do contexto ou ocasião, colocava Barthes na mira de muitos interesses, entre os quais estavam espiões soviéticos, búlgaros e japoneses, arrivistas intelectuais, políticos ambiciosos, etc…

Roland Barthes, Philippe Sollers, Stanislas Ivankov

Roland Barthes e Philippe Sollers, 1972.

O romance se situa no estilo policial, com uso de pistas, suspeitos, interrogatórios,  intrigas e desfechos. Os protagonistas são o delegado Jacques Bayard (um anti-intelectual conservador que remete ao delegado Cabeção do filme O Bandido da Luz Vermelha) encarregado de investigar a morte de Roland Barthes, e o jovem professor Simon Herzog, que auxilia Bayard no meio acadêmico e o orienta pelo emaranhado de conceitos da semiologia e da filosofia. O enredo estruturado em cinco partes e 99 capítulos, percorre em cada parte, uma geografia: Paris, Bolonha, Ithaca, Veneza e novamente Paris. O tempo do romance é a década de 80, a França é governada por Giscard d’Estaing, que determina as investigações sobre a morte de Barthes com o objetivo de elucidar o caso e se apossar do valioso documento, que sumiu no momento do atropelamento. Entre o vasto universo de personagens, Binnet utiliza figuras como Foucault, Deleuze, Judith Butler, Derrida, Umberto Eco, Julia Kristeva, Althusser, Sartre, Philippe Sollers, Chomsky, sem, no entanto, deixar de satirizar e zombar muitos desses personagens e do meio acadêmico pelo qual transitam. Dessa forma, o autor consegue construir uma narrativa densa, de caráter “filosófico”, ao mesmo tempo atravessada por uma prosa divertida e burlesca. A própria dicotomia criada pelos estereótipos do delegado “brutamontes reacionário” com o professor magricela “rato de biblioteca”, atesta essa impressão. Na passagem abaixo, vemos o momento em que Bayard chega na universidade de Vincennes para recrutar Simon para a “operação”:

“Bayard, que se lembra de seus longínquos anos de direito em Assas, descobre um lugar totalmente pitoresco e distante: para ter acesso às salas de aula, deve atravessar um tipo de mercado, povoado de africanos, pular por cima dos drogados comatosos caídos no chão, passar diante de um tanque sem água e repleto de detritos, margear as paredes descascadas cobertas de cartazes e grafites nos quais pode ler: ‘Professores, estudantes, reitores, pessoal administrativo: morram, seus putos!’; ‘Não ao fechamento da feira de alimentos!’; ‘Não à mudança de Vincennes para Nogent’; ‘Não à mudança de Vincennes para Marne-la-Vallée’; ‘Não à mudança de Vincennes pra Savigny-sur-Orge’; ‘Não à mudança de Vincennes para Saint-Denis’; ‘Viva a revolução proletária’; ‘Viva a revolução iraniana’; ‘Maoistas = fascistas’; ‘Trotskistas = estalinistas’; ‘Lacan = tira’; ‘Badiou = nazista’; ‘Althusser = assassino’; ‘Deleuze = fode a tua mãe’; ‘Cixous = fode comigo’; ‘Foucault = puta de Khomeiny’; ‘Barthes = social-traidor pró chinês’; ‘Calliclès = SS’; ‘É proibido proibir de proibir’; ‘União das esquerdas = no teu cu’; ‘Vem pra minha casa, a gente vai ler o capital! Assinado: Balibar’… Estudantes fedendo a maconha o abordam com agressividade, passando-lhe toneladas de panfletos: ‘Camarada, sabe o que está acontecendo no Chile? Em El Salvador? Você se sente afetado com o que se passa na Argentina? E em Moçambique? Está pouco ligando para Moçambique? Sabe onde fica? Quer que eu te fale de Timor? Fora isso, a gente está coletando dinheiro para alfabetização na Nicarágua. Me paga um café?”. (2016, p. 31-32)

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Michel Foucault em Vincennes

Um traço marcante do romance é a forma como o autor transita pelo discurso ensaístico, biográfico e ficcional, possibilitando uma leitura intertextual da obra. A passagem em que Althusser mata sua mulher estrangulada, é um exemplo de como o autor intercala um dado real, histórico (o assassinato de Helène), com o inventivo, o ficcional (o motivo que teria levado Althusser assassinar sua esposa), usando o sumiço do documento que continha a sétima função da linguagem como motivo para o estrangulamento. Em outro capítulo, que se passa no campus da universidade americana de Ithaca, Binet apresenta um panorama da influência e das divergências em torno da French Theory no meio acadêmico norteamericano. Em sua apresentação durante um  colóquio, John Searle diverge de Derrida e discorre sobre atos de fala, ilocutório, perlocutório, elocução, conceitos da filosofia da linguagem que o professor Simon Herzog conhece bem. Em outros momentos, o autor se apropria de símbolos da cultura pop, da publicidade, do cinema de ação e do thriller de suspense. A paródia também é um recurso utilizado por Binet, que ao longo da narrativa, não deixa de satirizar o companheiro de Julia Kristeva, o escritor Philippe Sollers.

“Difícil imaginar o que Kristeva pensa de Sollers em 1980. Que seu dandismo histriônico, sua libertinagem so French, sua presunção patológica, seu estilo adolescente panfletário e sua cultura épate-bourgeois tenham conseguido seduzir a bulgarazinha recém-desembarcada da Europa oriental, nos anos 1960, admitamos. Quinze anos depois, seria de imaginar que ela está menos encantada, mas quem sabe? O que parece evidente é que a associação deles é sólida, que funcionou perfeitamente desde o início e que continua a funcionar: um time consolidado em que os papéis estão bem atribuídos. Para ele, a fanfarronice, as mundanidades e as palhaçadas idiotas. Para ela, o charme eslavo venenoso, glacial, estruturalista, os arcanos do mundo universitário, a gestão dos manda-chuvas, os aspectos técnicos, institucionais e, como deve ser, burocráticos da ascensão de ambos. (Ele não sabe preencher um formulário bancário, reza a lenda)”. (2016, p. 126-127)

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O surpreendente desfecho do romance levanta uma das questões centrais do livro, que afirma o poder da linguagem e daqueles que detém o domínio do discurso e de suas funções como fator decisivo para exercer o poder em sociedade, desde a Antiguidade até os dias atuais. Penso no comentário que Agamben faz em O homem sem conteúdo, da visão de Platão sobre o poeta e do “poder da arte sobre o espírito”. Diz Agamben que, para Platão “o poder da arte sobre o espírito lhe parecia tão grande que ele pensava que ela poderia, sozinha, destruir o próprio fundamento da sua cidade; e, todavia, se ele era constrangido a bani-la, o fazia, mas apenas a contragosto, ‘porque temos consciência do fascínio que ela exerce sobre nós”. (2012, p. 22-23). No caso de Simon, é o uso que o personagem faz desse domínio que permite salvar sua própria pele no final do livro. Em outro momento, quando Bayard e Simon encontram Umberto Eco em Bolonha, na Itália, este relata a existência de uma curiosa seita herege em que seus membros se exercitam através de confrontos retóricos “em nome da beleza do verbo”.

“A cidade cristã, diz Eco, repousava sobre três pilares: o ginásio, o teatro e a escola retórica. Temos o vestígio dessa tripartição ainda hoje numa sociedade do espetáculo que promove ao nível de celebridades três categorias de indivíduos: os esportistas, os atores (ou cantores, o teatro antigo não fazia distinção) e os políticos. Dessas três categorias, a terceira, até agora, sempre foi a mais forte (mesmo se vemos que com Ronald Reagan as categorias nem sempre são estanques), porque implica o domínio da arma mais poderosa: a linguagem.

Desde a Antiguidade até hoje, o domínio da linguagem sempre foi a implicação política fundamental, mesmo durante o período feudal, que aparentemente consagrava a lei da força física e da superioridade militar. Maquiavel explica ao príncipe que não é pela força mas pelo temor que se governa, e isso não é a mesma coisa: o temor é produto do discurso sobre a força. Allora, quem domina o discurso, por sua capacidade de suscitar temor e amor, é virtualmente o dono do mundo, eh!”

Foi sobre esse pressuposto teórico protomaquiavélico, e também para barrar a influência crescente do cristianismo, que uma seita de hereges fundou o Logi Consilium no século III depois de Cristo.

Em seguida, o Logi Consilium espalhou-se pela Itália, depois pela França, onde tomará o nome de Clube Logos no século XVIII, durante a Revolução”. (2016, p. 186)

Blues dos Refugiados

Turkey To Possibly Join War Against ISIS

Refugiados sírios, 2014.

Digamos que esta cidade tem cerca de dez milhões,
Há os que vivem em buracos, há os que vivem em mansões,
Mas não há lugar para nós, amor, não há lugar para nós.

Já tivemos um país, que nos parecia bem,
Procurem-no no Atlas, que ainda lá vem:
Já não podemos voltar, amor, já não podemos voltar.

Cresce um velho teixo junto ao largo da igreja,
E todas as primaveras de novo floreja,
Mas os velhos passaportes não, amor, os velhos passaportes não.

O cônsul deu um murro na mesa, impaciente:
“Não têm passaporte, estão mortos oficialmente”.
Mas continuamos vivos, amor, continuamos vivos.

Fui a uma comissão, mandaram-me esperar sentado;
Que voltasse para o ano, disseram num tom educado.
Mas para onde iremos hoje, amor, para onde iremos hoje?

Fui a um comício em que o orador, de pé, dizia:
“Se os deixarmos entrar, roubam-nos o pão de cada dia.“
Falava de nós os dois, amor, falava de nós os dois.

Pensei ouvir trovões no céu a tremer;
Era Hitler na Europa, dizendo: “Devem morrer.”
Estava a pensar em nós, amor, estava a pensar em nós

Vi um cão-de-água preso à lapela de um fato,
E uma porta a abrir-se para que entrasse um gato:
Mas não eram judeus alemães, amor, não eram judeus alemães.

Fui até ao porto, pus-me a olhar para a corrente,
Na água vi os peixes a nadar livremente:
Mesmo a dez pés de mim, amor, mesmo a dez pés de mim.

Andei pelas florestas, vi os pássaros empoleirados,
Não tinham políticos e piavam os seus trinados,
Não eram a raça humana, amor, não eram a raça humana.

Sonhei que via um prédio com um milhar de andares,
E milhares de janelas, portas aos milhares,
E nenhuma era nossa, amor, nenhuma era nossa.

Cheguei a uma campina com a neve tombando,
Vi dez mil soldados de lá para cá marchando;
Procurando-nos os dois, amor, procurando-nos os dois.

(W.G. Auden)

Buñuel, Breton: memórias do surrealismo

 

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Na autobiografia de Luis Buñuel, Meu Último Suspiro, temos algumas imagens precisas do movimento surrealista, suas posturas escandalosas e muitas vezes autoritárias, sobretudo as de André Breton. Certa vez, quando do lançamento de Un Chien Andalou, em 1929 e do enorme sucesso do filme (chegando a ficar oito meses em cartaz), Buñuel foi convidado pela Revue du Cinéma, editada então pela Gallimard, para publicar o roteiro do filme na próxima edição da revista. Depois de já ter autorizado, Paul Éluard pediu que Buñuel enviasse o roteiro para a revista belga Variétés, que “dedicaria um número inteiro ao movimento surrealista”. Ao explicar que o roteiro já havia sido enviado para Revue du Cinéma, Buñuel foi convidado por Breton para uma “pequena reunião” em sua casa.

“Aceitei, não desconfiando de nada, e deparei com o grupo em formação completa. Tratava-se de um julgamento em regra. Aragon exercia com autoridade o papel do promotor e me acusava em termos violentos de ter cedido meu roteiro a uma revista burguesa. Além disso, o sucesso comercial de Um cão andaluz começava a parecer suspeito. Como um filme provocador podia lotar os cinemas? Que explicação eu podia dar?

Sozinho perante o grupo, eu tentava me defender, mas era difícil. Ouvi inclusive Breton me perguntar:

– Você está com a polícia ou com a gente?” (p. 157)

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Em The Friends Rendevous, obra de 1922, Max Ernst retrata Breton com a mão direita erguida, num gesto que sugere a autoridade e o papel de liderança que este exercia no grupo. Por muitas atitudes sectárias, não tardaram a surgir as rupturas no seio do movimento surrealista. Em outra passagem de sua autobiografia, Buñuel relata um jantar que ocorrera na casa de André Breton. Segundo o cineasta, Breton havia reclamado que o espanhol nunca apresentara sua esposa Jeanne ao grupo, por isso convidara-os para um jantar em sua casa, em que também participou o pintor belga René Magritte e sua mulher.

“A refeição começou sob uma atmosfera sombria. Por uma razão inexplicável, Breton mantinha a cara no prato, o cenho franzido, falando apenas por monossílabos. Nós nos perguntávamos o que estaria errado, quando de repente, não se aguentando mais, ele apontou com o dedo uma singela cruz que a mulher de Magritte usava no pescoço, presa numa corrente de ouro e declarou altivo que aquilo era uma provocação intolerável e que ela deveria usar outra coisa quando fosse jantar na casa dele. Magritte tomou a defesa da mulher e replicou. A discussão – exacerbada – durou um tempo e se acalmou. Magritte e sua mulher fizeram o sacrifício de não ir embora antes do fim da noite. Seguiu-se um esfriamento, que durou algum tempo”. (p. 162)

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Outros pequenos casos apontam a visão do diretor de Belle de Jour sobre o autor do Manifeste du Surréalism. Quando Breton retornou à França, após seu encontro com Trotski no México (retratado por Padura em El Hombre que amaba los peros), Buñuel perguntou qual a impressão tivera do velho bolchevique. Ao que Breton respondeu:

“Trotski tem um cachorro de que gosta muito. Um dia esse cachorro estava ao seu lado e o observava. Então Trotski disse: ‘Esse cão tem um olhar humano, não acha?’. Percebe? Como um homem como Trotski pode dizer uma burrice dessa? Um cão não tem um olhar humano! Um cão tem olhar de cão!” (p. 162)

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Antes de ser definitivamente expulso, Salvador Dalí fora acusado pelos surrealistas de um crime grave: renegação pública de um ato surrealista. Buñuel narra a primeira vez que Dalí estivera em Nova York, quando participou de um baile de máscaras a convite de um marchand. Na época, a opinião pública americana estava alarmada com o sequestro do bebê Lindbergh, filho de um famoso aviador. A mulher de Dalí, Gala, entrou no baile fantasiada de bebê, com o rosto e parte do corpo ensanguentados. Ao apresentá-la, Dalí dizia:

“- Ela está fantasiada de bebê Lindbergh assassinado”.

O tiro saíra pela culatra e a fantasia de Gala fora considerada de extremo mal gosto para a ocasião. Logo depois, Dalí contou aos jornalistas que na verdade a fantasia de Gala tratava-se de uma inspiração freudiana. De volta à Paris, diz Buñuel, Dalí fora confrontado com o grupo sob a acusação de renegação pública de um ato surrealista.

“O próprio André Breton me contou que, por ocasião desse encontro, ao qual não assisti,  Salvador Dalí caiu de joelhos, os olhos cheios de lágrimas e as mãos juntas, jurando que os jornalistas tinham mentido e que ele sempre dissera, sempre afirmara, que se tratava efetivamente do bebê Lindbergh assassinado” (p. 260).

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Buñuel e Dalí, 1929

(Meu último suspiro, trad. André Telles, Cosac Naify, 2009)

Trinta Anos Esta Noite – Feu Follet

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Maurice Ronet e Léna Skerla (Le Feu Follet, Louis Malle, 1963)

este é o mergulho na densidade do mundo
na dualidade da morte
este é o filme ao qual, há tanto tempo, eu devia um poema
o filme no qual foram ditas as palavras mais terríveis:
“não consigo tocar”
“de tanto querer ser amado, achei que amava”
“coragem não é dormir sobre o túmulo, é entrar nele”
o filme do qual só consigo falar em um modo solene, escrevendo
com a voz embargada (só a emoção cria) para relatar
que, toda vez, a janela do apartamento abria-se para
um abismo
como é que pode? como isso é possível?
isto:
a vida resumida à opaca bala de 9 milímetros,
um espelho, umas fotos coladas, algumas
cartas, a maleta que é fechada,
a inspiração que se extingue – e cada noite
igual a todas as noites
nem vagar ao acaso serve para qualquer coisa,
pois os edifícios são surdos
assim é a vida condensada
dos fantasmas sublimes

CINEMA: seu verdadeiro nome é confissão

(Cláudio Willer)

Borges e o culto dos livros

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Jorge Luis Borges

Entrevista extraída do livro “Sobre a filosofia e outros diálogos – Borges & Osvaldo Ferrari” (Tradução: John O’Kuinghttons).

OSWALDO FERRARI – Um de seus ensaios, sr. Borges, que se chama “Sob o culto dos livros”, me faz lembrar títulos e autores que o senhor cita familiarmente, digamos.

JORGE LUIS BORGES – Não lembro absolutamente nada daquele artigo… mas, falo dos livros sagrados? Do fato de cada país escolher o seu?

O senhor menciona o primeiro, mas se refere também àqueles que falam contra os livros, a favor da língua oral; por exemplo, há um relato de Platão no qual se diz que a leitura excessiva faz com que cheguemos ao descuido da memória, e que dependamos dos símbolos.

Me parece que Schopenhauer disse que ler era pensar com um cérebro alheio, o que é a mesma ideia, não é? Bem, não é a mesma ideia, mas de qualquer forma, é contra os livros. Será que eu citei aquilo?

Não.

Talvez falasse sobre o tema de que cada país escolhe, prefere ser representado por um livro, e que esse livro costuma não ser parecido com o país. Por exemplo, entende-se que Shakespeare é a Inglaterra; no entanto, nenhuma das características habituais do inglês se encontra em Shakespeare, já que os ingleses costumam ser reservados, de poucas palavras, e Shakespeare flui como um grande rio, abunda em hipérboles, em metáforas, é absolutamente o contrário de um inglês. Ou, no caso de Goethe, temos os alemães, facilmente fanáticos, e Goethe vem a ser o contrário disso: um homem tolerante, um homem que, quando Napoleão invade a Alemanha, vai cumprimentá-lo. Goethe não se parece nada com um alemão. Agora, parece que, em geral acontece assim, não é?

Especialmente no caso dos clássicos.

Especialmente no caso dos clássicos, sim. Ou, por exemplo, a Espanha e Cervantes. Bem… a Espanha contemporânea de Cervantes é a Espanha das fogueiras do Santo Ofício, a Espanha fanática. E Cervantes, sendo espanhol, é um homem sorridente, o imaginamos tolerante; não tinha nada a ver. Seria como se cada país procurasse uma espécie de contraveneno no autor que escolhe. No caso da França, eles têm uma literatura tão rica que não escolheram uma pessoa, mas se Hugo for escolhido, é evidente que Hugo não se parece com a maioria dos franceses.

É claro.

E aqui, curiosamente, os militares aceitaram com entusiasmo a canonização de Martín Fierro, que era um desertor – um desertor que passa para o inimigo. No entanto, os militares argentinos veneram o Matín Fierro.

Quanto a seu culto pessoal pelos livros, sr. Borges, eu lembro entre seus prediletos As mil e uma noites, a Bíblia, e, entre muitas outras, a Enciclopédia Britânica.

É que eu penso que, para um homem ocioso e curioso, a enciclopédia pode ser o mais agradável dos gêneros literários. E, além disso, teria um pai ilustre, que seria Plínio: a História Natural de Plínio é uma enciclopédia. Ali você encontra notícias sobre as artes, sobre a história – não é apenas uma história natural no sentido que atualmente lhe damos- e sobre as lendas, e também sobre os mitos, já que quando ele fala de algum animal, por exemplo, não diz apenas tudo o que averiguou, mas tudo aquilo que a lenda diz: as propriedades mágicas que lhe eram atribuídas, nas quais, provavelmente, Plínio não acreditava. Mas, enfim, ele fez uma esplêndida enciclopédia, escrita, ao mesmo tempo, em um estilo barroco.

E particularmente em relação à Enciclopédia Britânica, o que encontrou ao longo do tempo?

Antes de mais nada, extensos artigos – atualmente as enciclopédias são feitas para consulta, de modo que contêm abundantes artigos muito breves. Por outro lado, a Enciclopédia Britânica era feita para a leitura, ou seja, era uma série de ensaios, ensaios de Macaulay, ensaios de Stevenson, ensaios de Swinburne, nas últimas edições, algum ensaio de Bernard Shaw também. Ensaios, por exemplo, de Bertrand Russell sobre Zenão de Eleia. Sem dúvida já lhe contei que eu costumava ir com meu pai à Biblioteca Nacional; eu era muito tímido – continuo sendo muito tímido -, não me atrevia a pedir livros, mas, nas prateleiras, havia obras de consulta, de onde eu pegava aleatoriamente, por exemplo, um volume da Enciclopédia Britânica. Um dia, tive muita sorte porque peguei o volume D-R; então, pude ler uma excelente biografia de Dryden, sobre quem Eliot escreveu um livro. Depois, um extenso artigo sobre os druidas e outro sobre os drusos do Líbano, que acreditam na transmigração das almas, por exemplo, e onde se fala dos drusos chineses. Bem, naquele dia eu tive muita sorte: Dryden, druidas e drusos, e tudo no mesmo volume, que era o D-R. Outros dias não foram tão afortunados; eu ia com meu pai… meu pai procurava livros de psicologia – ele era professor de psicologia -, mas eu costumava ler a Enciclopédia Britânica e depois lia Huckleberry Finn, de Mark Twain, na Biblioteca Nacional. E nunca teria imaginado que em um futuro muito improvável eu seria diretor da biblioteca; se alguém tivesse me dito isso, teria pensado que era uma brincadeira. No entanto, isso aconteceu, e quando fui diretor, lembrei daquele rapaz que ia com seu pai e pegava timidamente da prateleira algum volume da enciclopédia.

E foi diretor durante quase duas décadas, me parece.

Não sei as datas com precisão, porque eu fui indicado em 55, e não sei em que ano voltou Perón, porque, decorosamente, eu não podia continuar.

Em 73, dezoito anos na biblioteca.

Bom, não está mal, não é? Quem é o diretor agora?

Até recentemente foi Gregório Weinberg.

Ah, sim, me parece que renunciou, não é?

Renunciou, e ainda não sei quem o substitui.

Eu lembro que os subsídios que recebíamos eram magros, não é? E, talvez, agora também. Talvez Weinberg tenha renunciado por esse motivo.

Como sempre; então, tinham que se virar com o mínimo?

Bem, o Ministério da Educação foi sempre o mais desvalido, o mais desprotegido de todos. Talvez continue sendo.

A outra referência que o senhor faz nesse ensaio, sr. Borges, é a do oitavo livro da Odisséia, na qual se diz que Deus deu a desgraça aos homens para que tenham alguma coisa que cantar.

Sim, me parece que diz que tecem desventuras para que os homens das futuras gerações tenham algo para cantar, não é?

Sim.

Bem, isso já seria suficiente para demonstrar que a Odisséia é posterior à Ilíada, porque não imaginamos uma reflexão desse tipo na Ilíada.

Sim, porque Homero dá a ideia dos começos…

Sim, e, como disse Rubén Darío: não há dúvida de que Homero tinha seu Homero, já que a literatura sempre pressupõe um mestre, ou uma tradição. Pode-se dizer que a linguagem já é uma tradição, cada linguagem é uma tradição, cada linguagem oferece uma série de possibilidades e também de impossibilidades, ou de dificuldades. Eu não me lembro desse ensaio: “Sobre o culto dos livros”.

Está em Outras Inquisições.

Sem dúvida existe, já que não acredito que o senhor o invente para testar minha memória ou minha desmemória.

(Ri.) Existe, e é de 1951.

Ah, bom, nesse caso, tenho absoluto direito de tê-lo esquecido; seria muito triste ter ficado lembrando o ano de 1951.

Mas o senhor o fecha com aquela frase de Mallarmé.

Sim, que tudo conduz a um livro, não é?

Sim.

Sim, porque eu pego esses versos de Homero e digo que os dois dizem a mesma coisa. Mas Homero pensava ainda no cantar, pensava na poesia que flui; por outro lado, Mallarmé pensava em um livro, e, de alguma forma, em um livro sagrado. Mas, na verdade, é a mesma coisa; tudo para em um livro, ou tudo nos leva a um livro.

Ou seja, em última instância, o acontecer é literário. Mas um livro que o senhor recomenda sempre, até para quem não se dedica à literatura, é a Bíblia.

Bem, porque a Bíblia é uma biblioteca. Agora, que estranha essa ideia dos hebreus de atribuírem obras tão díspares como o Gênesis, O cântico dos cânticos, o livro de Jó, o Eclesiastes, de atribuírem todas essas obras em um só autor: o espírito. E é evidente que correspondem a obras muito diferentes e a regiões muito diferentes – especialmente a séculos diferentes, momentos diversos do pensamento.

Bom, deve ter relação com aquela outra frase da Bíblia: “O espírito sopra onde quer”.

Sim, está no Evangelho de João, me parece, nos primeiros versículos.

Sim, que o senhor comparou, em outra das nossas conversas, com aquela frase de Whistler: “Art happens” (a arte acontece).

Eu não sabia disso, mas é claro, é a mesma ideia, “a arte acontece”, “o espírito sopra onde quer”. Ou seja, é o contrário, bem, da sociologia da poesia, não é? Do fato de se estudar a poesia socialmente, de se estudar as condições que produziram a poesia… Isso me faz lembrar Heine, que dizia que o historiador é o profeta retrospectivo (ri), aquele que profetiza o que já aconteceu. Seria a mesma ideia.

É claro, um poeta às avessas.

Sim, que profetiza o que já aconteceu, e aquilo que já sabe que aconteceu, não é? “O profeta que olha para trás”, o historiador.

De quem é essa frase sr. Borges?

É de Heine, seria a arte de adivinhar o passado, a história, não é?

Sim, a arte do historiador.

Sim, quando algo já aconteceu, se demonstra que era inevitável que acontecesse. Mas, o interessante seria aplicar isso ao futuro (Ambos riem).

Isso é mais difícil do que adivinhar o passado, é mais difícil ser profeta que ser historiador.

Bom, as histórias da literatura são feitas um pouco dessa forma; depois se demonstra a influência do ambiente, e, depois, como, logicamente, a obra tem que resultar desse autor. Mas isso não se aplica ao futuro, ou seja, não recebemos os nomes e a obra dos escritores do século XXI, não é?

Mas nas histórias da literatura não se deve exigir tanta propriedade como na história propriamente dita; nelas, ainda se permite ser literário.

Sim, tomara.

Outro livro familiar na sua biblioteca é, me parece, As mil e uma noites.

Sim, e meu desconhecimento do árabe me permitiu lê-lo em muitas traduções, e, sem dúvida já devo tê-lo dito, das que li, talvez a mais agradável seja a de Cansinos Assens, exceto se a mais agradável for a primeira de Antoine Galland, que revelou esse livro ao Ocidente.

No seu ensaio, há outra ideia que me interessou; nele se diz que, para os antigos, a palavra escrita era somente um sucedâneo da palavra oral.

Sim, creio que Platão diz que os livros parecem coisas vivas, mas com eles acontece o mesmo que acontece com uma efígie: que não responde quando falamos com ela.

Sim, claro.

Então, precisamente para que livro o falasse, ele inventou o diálogo, que se antecipa às perguntas do leitor e que permite uma ramificação do pensamento e uma explicação.

Sim, isso em relação à língua oral, mas o senhor acrescenta que lá pelo século IV começa o predomínio da língua escrita sobre a oral.

Ah, e cito aquela história de uma pessoa que se surpreende com outra que está lendo em voz baixa.

Sim, Santo Agostinho ficando surpreendido com Santo Antônio, me parece.

Sim, ele está surpreso porque você vê aquilo que nunca tinha visto: uma pessoa lendo em voz baixa. Sim, porque os livros eram manuscritos. O senhor deve ter comprovado muitas vezes isso, quando recebemos uma carta, e se esta carta não está escrita com uma caligrafia que não é, digamos, excelente, a lemos em voz alta para tentar entender, não é?

Sim.

Bom, e se os livros eram manuscritos, era natural que fossem lidos em voz alta. Mas, além dessa informação, creio que, se estivermos lendo silenciosamente e chegarmos a uma passagem eloquente, essa passagem nos comove, e tendemos a lê-la em voz alta. Eu penso que uma passagem bem escrita obriga a uma leitura em voz alta. No caso dos versos, isso é evidente, porque a música do verso exige que, pelo menos, seja murmurada; mas de qualquer forma, tem que ser ouvida. Por outro lado, se você está lendo algo puramente lógico, puramente abstrato, não; nesse caso, você pode prescindir da leitura em voz alta. Mas não pode prescindir dessa leitura quando é um poema.

Faz parte dessa, pelo menos mínima, exaltação que exige a poesia.

Sim, mas é claro que isso agora está se perdendo, já que as pessoas estão perdendo o ouvido. Infelizmente, agora todos são capazes de leitura em voz baixa, porque não escutam o que leem, passam diretamente para o sentido do texto.

Enrique Vila-Matas e a metaliteratura

vila-matas

Enrique Vila-Matas

Paris não tem fim é o décimo terceiro livro do escritor catalão Enrique Vila-Matas, cujo narrador relembra os anos de sua juventude na capital francesa, quando saiu de Barcelona e fugiu do regime franquista decidido a tentar a vida de escritor na França, tal como fizera seu ídolo Ernst Hemingway e outros escritores da geração perdida. O título do livro de Vila-Matas foi extraído do romance de Hemingway Paris é uma festa, que também fala sobre os anos da juventude do autor em Paris, quando era “muito pobre e muito feliz”. Sua admiração pelo autor de Adeus às armas e sua vontade de levar uma vida ao estilo do escritor americano, fez com que o narrador (que não sabemos o nome) fosse à Paris “em meados dos anos setenta”, em busca de um ambiente propício para escrever seu primeiro romance. Sobrevivendo às custas de uma pequena mesada que seu pai enviava da Espanha, o narrador consegue se hospedar em um quarto minúsculo, uma água-furtada cuja dona era ninguém menos que Marguerite Duras, que incentiva o narrador a se dedicar à escrita.

Ainda nas primeiras páginas o narrador revela que vai participar de uma palestra de três dias, cujo título é “Paris não tem fim”. Descobrimos que o tema da narrativa é justamente o conteúdo da palestra do narrador, que busca tratar seus anos na França sob o olhar da ironia. A maneira como o autor se utiliza de citações de poemas, cenas de filmes e passagens de romances na construção e desenvolvimento da narrativa (e da conferência), é um dos aspectos mais interessantes do livro. Vila-Matas ficcionaliza algumas situações que de fato aconteceram, como por exemplo, a viagem do grupo ligado a revista Tel Quel, que em abril de 1974, visitou a China.

“Naquele 9 de abril, eu estava prestes a cruzar o bulevar Saint-Germain com Marguerite Duras e Raúl Escari quando, de repente, um grande carro negro, quase funerário e de qualquer forma nada primaveril, freou de chofre e parou junto a nós. Olhei e pude ver em seu interior Julia Kristeva, Phillipe Sollers, Marcelin Pleynet e uma quarta pessoa que não identifiquei. Sollers baixou o vidro do carro e falou alguns breves segundos com Marguerite. Não entendi nada do que disseram. Depois, o carro arrancou e desapareceu na distância, acabou esfumando-se no fundo do bulevar. Então Marguerite prontamente disse: ‘Vão para a China”. (p. 69-70)

E logo no parágrafo seguinte:

“O curioso é que era verdade. Em abril e maio de 1974, uma delegação francesa composta por três membros da revista Tel Quel (Sollers, Kristeva e Pleynet), mais François Wahl e Roland Barthes, visitou a China. Foram de Pequim a Xangai e de Nanquim a Xian. Na volta, Barthes publicou um célebre artigo no Le Monde, onde se mostrava decepcionado diante do que ouvira e vira. (p. 70)

Uma das características do livro de Vila-Matas é utilizar o autor de ficção como personagem da própria ficção, fazendo uso constante de referências extraídas da literatura, construindo assim uma narrativa tecida pela metaliteratura ou metaficção. Como afirma a professora e crítica literária Leyla Perrone-Moisés, em seu mais recente livro, “Mutações da literatura no século XXI”, uma das particularidades da literatura contemporânea é que “boa parte da ficção e poesia atuais está encharcada de referências à ficção e à poesia anteriores, na forma de citação, alusão, pastiche ou paródia. Essa ‘memória da biblioteca’ remete à questão do ‘fim da literatura’ que se tornou não apenas um tema acadêmico, mas também um tema literário”. (p. 117)

O debate em torno do fim da literatura é outro aspecto da obra do autor de Bartleby e companhia, que questiona a própria existência do romance tal como o conhecemos. Em recente entrevista ao jornal português Observador, Vila-Matas afirmou: “Acho que o romance se esgotou com as grandes obras como ‘Vermelho e Negro’, ‘Guerra & Paz’ e ‘Madame Bovary’. Não quero isto dizer que não haja obras boas, mas o gênero ‘romance’, no sentido clássico, individualmente, está esgotado”.

Dessa forma, Enrique Vila-Matas permite criar através de sua linguagem, uma espécie de expansão da consciência literária do leitor, manuseando habilmente citações dos mais diversos autores (Borges, Cortázar, Proust, Valéry, Queneau) e narrando episódios do ambiente boêmio e cultural francês, como a festa que fora convidado por Marguerite Duras e onde conhecera a atriz Isabelle Adjani, que havia acabado de filmar, segundo o narrador, L’Histoire d’Adele H., de François Truffaut. Foi o olhar de Adjani, diz o narrador, que o inspirara a construir a personagem de seu primeiro romance, a Assassina Ilustrada. Em outra passagem onde o autor explora o senso de humor, o narrador encontra seu amigo Raúl Escari fumando um baseado com William Burroughs, nos altos da catedral de Notre Dame.

“A fotógrafa Martine Barrat, amiga de amigos comuns, estava imortalizando com sua câmera Raúl Escari, que naquele preciso instante compartilhava um joint com William Burroughs, porque era Burroughs quem estava ali com meu amigo, no mesmo momento não tive nenhuma dúvida, embora meu estranhamento, surpresa e excitação diante de tal descoberta tivessem sido grandes. O que fazia Raúl com aquele famoso escritor lá no alto de Notre Dame? Claro que, quando ia perguntar, eu também deveria ter me perguntado o que eu fazia lá no alto”. (p. 131)

Apesar de declarar o esgotamento da forma do romance clássico na atualidade, Enrique Vila-Matas não é um apocalíptico, no sentindo de decretar a morte de novas experiências no âmbito da linguagem literária. O próprio autor faz de sua narrativa fragmentada e permeada pela intertextualidade, a possibilidade mesma da existência de uma ficção contemporânea, permitindo assim um hibridismo que admite o gênero autobiográfico e ensaístico, convivendo harmoniosamente no mesmo plano da linguagem ficcional.