Buñuel, Breton: memórias do surrealismo

 

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Na autobiografia de Luis Buñuel, Meu Último Suspiro, temos algumas imagens precisas do movimento surrealista, suas posturas escandalosas e muitas vezes autoritárias, sobretudo as de André Breton. Certa vez, quando do lançamento de Un Chien Andalou, em 1929 e do enorme sucesso do filme (chegando a ficar oito meses em cartaz), Buñuel foi convidado pela Revue du Cinéma, editada então pela Gallimard, para publicar o roteiro do filme na próxima edição da revista. Depois de já ter autorizado, Paul Éluard pediu que Buñuel enviasse o roteiro para a revista belga Variétés, que “dedicaria um número inteiro ao movimento surrealista”. Ao explicar que o roteiro já havia sido enviado para Revue du Cinéma, Buñuel foi convidado por Breton para uma “pequena reunião” em sua casa.

“Aceitei, não desconfiando de nada, e deparei com o grupo em formação completa. Tratava-se de um julgamento em regra. Aragon exercia com autoridade o papel do promotor e me acusava em termos violentos de ter cedido meu roteiro a uma revista burguesa. Além disso, o sucesso comercial de Um cão andaluz começava a parecer suspeito. Como um filme provocador podia lotar os cinemas? Que explicação eu podia dar?

Sozinho perante o grupo, eu tentava me defender, mas era difícil. Ouvi inclusive Breton me perguntar:

– Você está com a polícia ou com a gente?” (p. 157)

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Em The Friends Rendevous, obra de 1922, Max Ernst retrata Breton com a mão direita erguida, num gesto que sugere a autoridade e o papel de liderança que este exercia no grupo. Por muitas atitudes sectárias, não tardaram a surgir as rupturas no seio do movimento surrealista. Em outra passagem de sua autobiografia, Buñuel relata um jantar que ocorrera na casa de André Breton. Segundo o cineasta, Breton havia reclamado que o espanhol nunca apresentara sua esposa Jeanne ao grupo, por isso convidara-os para um jantar em sua casa, em que também participou o pintor belga René Magritte e sua mulher.

“A refeição começou sob uma atmosfera sombria. Por uma razão inexplicável, Breton mantinha a cara no prato, o cenho franzido, falando apenas por monossílabos. Nós nos perguntávamos o que estaria errado, quando de repente, não se aguentando mais, ele apontou com o dedo uma singela cruz que a mulher de Magritte usava no pescoço, presa numa corrente de ouro e declarou altivo que aquilo era uma provocação intolerável e que ela deveria usar outra coisa quando fosse jantar na casa dele. Magritte tomou a defesa da mulher e replicou. A discussão – exacerbada – durou um tempo e se acalmou. Magritte e sua mulher fizeram o sacrifício de não ir embora antes do fim da noite. Seguiu-se um esfriamento, que durou algum tempo”. (p. 162)

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Outros pequenos casos apontam a visão do diretor de Belle de Jour sobre o autor do Manifeste du Surréalism. Quando Breton retornou à França, após seu encontro com Trotski no México (retratado por Padura em El Hombre que amaba los peros), Buñuel perguntou qual a impressão tivera do velho bolchevique. Ao que Breton respondeu:

“Trotski tem um cachorro de que gosta muito. Um dia esse cachorro estava ao seu lado e o observava. Então Trotski disse: ‘Esse cão tem um olhar humano, não acha?’. Percebe? Como um homem como Trotski pode dizer uma burrice dessa? Um cão não tem um olhar humano! Um cão tem olhar de cão!” (p. 162)

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Antes de ser definitivamente expulso, Salvador Dalí fora acusado pelos surrealistas de um crime grave: renegação pública de um ato surrealista. Buñuel narra a primeira vez que Dalí estivera em Nova York, quando participou de um baile de máscaras a convite de um marchand. Na época, a opinião pública americana estava alarmada com o sequestro do bebê Lindbergh, filho de um famoso aviador. A mulher de Dalí, Gala, entrou no baile fantasiada de bebê, com o rosto e parte do corpo ensanguentados. Ao apresentá-la, Dalí dizia:

“- Ela está fantasiada de bebê Lindbergh assassinado”.

O tiro saíra pela culatra e a fantasia de Gala fora considerada de extremo mal gosto para a ocasião. Logo depois, Dalí contou aos jornalistas que na verdade a fantasia de Gala tratava-se de uma inspiração freudiana. De volta à Paris, diz Buñuel, Dalí fora confrontado com o grupo sob a acusação de renegação pública de um ato surrealista.

“O próprio André Breton me contou que, por ocasião desse encontro, ao qual não assisti,  Salvador Dalí caiu de joelhos, os olhos cheios de lágrimas e as mãos juntas, jurando que os jornalistas tinham mentido e que ele sempre dissera, sempre afirmara, que se tratava efetivamente do bebê Lindbergh assassinado” (p. 260).

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Buñuel e Dalí, 1929

(Meu último suspiro, trad. André Telles, Cosac Naify, 2009)

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Três poemas de Benjamin Péret

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Alô

Meu avião em chamas meu castelo inundado de vinho do Reno

meu gueto de íris negras minha orelha de cristal

meu rochedo despencando-se pela falésia para esmagar o guarda-florestal

meu caracol de opala meu mosquito de ar

meu acolchoado de aves-do-paraíso minha cabeleira de escuma negra

meu túmulo estilhaçado minha chuva de gafanhotos vermelhos

minha ilha voadora minha uva turquesa

minha colisão de loucos e prudentes automóveis minha platibanda selvagem

meu pistilo de dente-de-leão projetado no meu olho

meu bulbo de tulipa no cérebro

minha gazela perdida num cinema das avenidas

meu estojinho de sol minha fruta de vulcão

meu riso de lagoa escondida onde vão se afogar os profetas distraídos

minha inundação de cassis minha borboleta de cogumelo

minha cascata azul como uma vaga de maremoto que faz a primavera

meu revólver de coral cuja boca me chama como o olho d’um poço cintilante

gelado como o espelho onde contemplas a fuga dos colibris do teu olhar

perdido numa mostra de lençóis rodeada de múmias

eu te amo

 

Piscada

Bandos de papagaios atravessam minha cabeça quando te vejo de perfil

e o céu de banha estria-se de relâmpagos azuis que traçam teu nome em todos os sentidos

Rosa penteada de tribo negra perdida numa escada onde os seios agudos das mulheres olham pelos olhos dos homens

Hoje eu olho pelos teus cabelos

Rosa de opala da manhã

e desperto pelos teus olhos

Rosa de armadura

e penso pelos teus seios de explosão

Rosa de lagoa esverdeada pelas rãs

e durmo no teu umbigo de mar Cáspio

Rosa de rosa do mato durante a greve geral

e me perco entre teus ombros de via láctea fecundada por cometas

Rosa de jasmim na noite da lavagem dos linhos

Rosa de casa assombrada

Rosa de floresta negra inundada de selos azuis e verdes

Rosa de papagaio-de-papel sobre um terreno baldio onde brigam crianças

Rosa de fumaça de charuto

Rosa de espuma de mar feita cristal

Rosa

 

Nascente

É Rosa menos Rosa

diz a chuvarada que se alegra por refrescar o vinho branco

aguardando arrombar as igrejas num qualquer dia de Páscoa

É Rosa menos Rosa

e como está o tempo

quando o touro furioso da grande catarata me invade

sob suas asas de corvos escorraçados de mil torres em ruínas

como está o tempo

É um tempo Rosa com um sol de verdade de Rosa

e vou beber Rosa comendo Rosa

até adormecer num sono Rosa

vestido de sonhos Rosa

e o alvorecer Rosa me despertará como um cogumelo Rosa

onde se verá a imagem de Rosa rodeada de um halo Rosa

Tradução: Suely Bastos

Nadja, o romance antiliterário

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De modo a poder variar a inclinação da cabeça… (p. 110)

Nadja, romance de André Breton publicado em 1928 é um marco da literatura surrealista e um marco na história da sensibilidade. Livro radical que ultrapassa fronteiras, mais que um romance de vanguarda, Nadja possui em sua gênese características puramente antiliterárias. Mas como seria possível um romance antiliterário? Antes de mais nada, é preciso dizer que o discurso de Breton está em sintonia com sua concepção de escrita automática, que se utiliza dos métodos da psicanálise. Na introdução do romance ele anuncia que não pretende apresentar descrições, ao contrário, procura aboli-las. É aqui que surgem as 47 fotos distribuídas ao longo do romance. Segundo o autor, essas fotos cumprem o papel de substituir as exaustivas descrições. No que diz respeito à linguagem, o próprio Breton responde no prefácio escrito para a edição de 1962. “O tom adotado para a narrativa, que se calca na observação médica, principalmente neuropsiquiátrica, em que a tendência é registrar tudo o que o exame e o interrogatório podem fornecer, sem a mínima preocupação com o estilo”.

Mas as fotografias em Nadja vão além da supressão das descrições. As imagens, para os surrealistas, possuem papel preponderante. Entre os retratos de Paul Éluard, Benjamin Péret, Louis Aragon, Robert Desnos, Madame Sacco, a vidente, vemos quadros de Braque, Chirico e Max Ernst, desenhos de Nadja, além das imagens de lugares que o personagem (o próprio André) percorre e frequenta ao lado dela. São teatros antigos, mercado de pulgas, pequenos cafés, hotéis baratos escondidos em ruas e vielas de Paris, uma Paris onírica que seguimos sem direção, mas que ao final sempre nos leva ao caminho de Nadja. A relação entre André e Nadja é uma relação de amor, mas também uma relação que joga com o acaso, com o mistério, com a incerteza, com as adivinhações e as analogias, enfim, com uma dialética que opõe em determinado momento, o idealismo de Nadja e o objetivismo materialista do personagem, que se recusa a venerar o trabalho. Aqui Breton ataca abertamente o capitalismo, que impede o sonho como potência subversiva e promove a alienação em massa, criando um sistema de aviltamento a que submete à maioria das pessoas.

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Cena de Les Detraquées – A menina de há pouco entra sem dizer nada… (p. 49)

Maurice Blanchot caracterizou os limites que esse romance ultrapassou, e ao ultrapassar, criou possibilidades até então inexploradas, produzindo na literatura um frisson nouveau. “Nadja: não devemos nos afastar desse livro, livro ‘sempre futuro’, não apenas porque abriu um novo caminho para literatura (como se contentar com uma inovação dessas, justo quando é o futuro do futuro que está em jogo?), mas talvez porque, passando a confiar a cada um de nós o cuidado de compreender a ausência de obra que designa como seu centro, ele nos obriga a provar a partir de que falta e em virtude de que defeito toda escrita contém o que escreve”.

Walter Benjamin também percebeu a importância do movimento surrealista naquele momento (durante o Terceiro Reich Benjamin fugiu para França). Em seu ensaio Surrealismo: último instantâneo da inteligência europeia, Benjamin descreve de onde vem essa influência, essa “energia revolucionária” que os surrealistas encontram em locais que passariam desapercebidos, em fotografias antigas (as primeiras surgidas no final do século XIX). Segundo Benjamin, o movimento surrealista “Foi o primeiro a ter pressentido as energias revolucionárias que transparece no ‘antiquado’, nas primeiras construções de ferro, nas primeiras fábricas, nas primeiras fotografias, nos objetos que começam a extinguir-se, nos pianos de cauda, nas roupas de mais de cinco anos, nos locais mundanos, quando a moda começa a abandoná-los. Esses autores compreenderam melhor que ninguém a relação entre esses objetos e a revolução”.

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Blanche Derval… (p. 52)

Uma cena considero particularmente especial no enredo labiríntico de Nadja. Trata-se do momento em que o personagem vai ao Théâtre de Deux-Masques (velho teatro “onde, durante o espetáculo, os ratinhos farejavam, roçando pelos nossos pés”), impulsionado pela curiosidade, já que a peça em cartaz “a única obra dramática (…) de que eu queira me lembrar”, havia gerado polêmica ao ponto da crítica pedir sua interdição. Chama-se Les Détraquées (As Desequilibradas), se passa em um pensionato de meninas e um dia após o intervalo, próximo das férias, na sala da diretora, uma das meninas que havia solicitado a visita de sua avó (pedia que fosse lhe buscar o mais rápido possível e fazia algumas queixas contra a diretora), mas colocada frente a esta, negou tudo o que confessara. Essa menina havia sumido sem deixar rastro e causara a mobilização de todos no lugar. Com nuances de um conto policial, uma personagem misteriosa, Solange, interpretada pela atriz “mais admirável e sem dúvida a única atriz daquele tempo, a quem vi representar nos Deux-Masques em várias outras peças em que não estava menos bela, mas de quem, talvez para minha grande vergonha, no entanto, nunca mais ouvi falar: Blanche Derval”, concentra em si todas as suspeitas, porém seu ar dissimulado e seu olhar frio, desvia-lhe por alguns momentos das suspeitas. A tranquilidade da diretora e de Solange começa a levantar suspeitas e no momento em que a diretora abre o armário de sua sala, o corpo da menina aparece ensanguentado, de cabeça pra baixo e despenca no chão. De repente, diz o narrador “O grito, o grito inesquecível (Na representação, acharam por bem advertir o público de que a artista que interpretava o papel da criança tinha dezessete anos completos. O essencial é que parecia ter onze). Não sei se o grito de que falo punha exatamente fim à peça (…) não tenham querido que Solange passasse por mais provações e que essa personagem, tentadora demais para ser verdadeira, devesse sofrer uma aparência de castigo que ela, aliás, nega com todo seu esplendor”.

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Seus olhos de avenca… (p. 102)

No prefácio assinado por Eliane Robert Moraes, Breton surge como herdeiro dos escritores oitocentistas (não notamos apenas os ecos do fantástico em Lautréamont, Nerval, Huysmans, mas também as pegadas de Victor Hugo, Eugène Sue e Zola), que exploraram as ruas de Paris “buscando vias de acesso às regiões mais secretas da alma humana”. A errância do personagem que vasculha as ruas da capital francesa pode ser encontrada também em Baudelaire, o flâneur que observa com admiração as fachadas de mármore e vidro das galerias das grandes cidades. Baudelaire critica a cidade de Bruxelas por essa não oferecer ao poeta, o prazer de flanar sem rumo certo, distraído, maravilhado pelas passagens e galerias.

Quem sou eu?, pergunta-se o personagem no início do romance. Quem é você?, dirige sua pergunta à misteriosa Nadja. “Eu sou a alma errante”.

André Breton, o nadador entre duas palavras

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Máscara de André Breton feita pelo escultor francês René Iché

         “Transformar o mundo” e “mudar a vida”. A junção da máxima do filósofo alemão Karl Marx (1818-1883) e do poeta francês Arthur Rimbaud (1854-1891). Assim sintetizava o programa defendido por André Breton (1896-1966), incansável defensor de uma arte revolucionária, que não sucumbisse nem ao tradicionalismo formal nem se rebaixasse ao panfletarismo vulgar, foi o mentor intelectual de uma das principais vanguardas europeias do século XX, o surrealismo. O momento de crise do capitalismo na primeira metade do século XX foi sentido também em diferentes linguagens artísticas, da literatura à pintura. Artistas buscaram levar ao extremo o experimentalismo modernista e as transformações presentes no final do século XIX. A fonte de Marcel Duchamp (1887-1968) havia sido exposta em 1917 e o Ulysses de James Joyce (1882-1941) publicado em fevereiro de 1922. Para o escritor e crítico italiano Umberto Eco “a primeira metade do século XX, até os anos 60 no máximo (depois já é mais difícil), foi palco de uma luta dramática entre a Beleza da provocação e a Beleza do consumo” (ECO, 2004, p. 414).

         Publicado em 1923, o Manifesto Surrealista propõe a escrita automática como método para descrever o funcionamento do pensamento e libertar o homem da prisão do pensamento racionalista, à luz do inconsciente. Em um trecho do manifesto, Breton resume o significado que atribuiu à escolha do título : “Em homenagem a Guillaume Apollinaire, Soulpault e eu demos o nome de SURREALISMO ao novo modo de expressão que tínhamos à nossa disposição e que estávamos ansiosos por pôr ao alcance de nossos amigos”. André Breton admirava e acreditava que o surrealismo tivera a influência decisiva de escritores como Charles Baudelaire (1821-1867), Lautréamont (1846-1870) e Alfred Jarry (1873-1907).

Antes de lançar o Manifesto Surrealista, Breton participou do grupo dadaísta, fundada pelo poeta Tristan Tzara (1896-1963).  Os dadaísta defendiam a antiarte, seguiam todos os caminhos que levasse à destruição e questionamento da obra de arte como um todo; nesse sentido, questionavam todas as conquistas da civilização ocidental, do liberalismo burguês e sua crença cega no progresso e no futuro. Então veio a Revolução de Outubro, a Primeira Guerra Mundial, a crise de 29 e os artistas absorveram todo esse impacto. Vejamos um trecho do manifesto dadá, escrito por Tristan Tzara em 1918:“Eu digo a vocês: Não existe um começo e não iremos tremer, não somos sentimentais. Somos um vento furioso, arrancando a roupa suja das nuvens e orações, preparando o grande espetáculo de desastres, fogo e decomposição. Nós vamos colocar fim ao luto e substituir lágrimas por sirenes gritando de um continente a outro. Pavilhões de alegrias intensas e viúvas envenenadas.” A tendência política do dadaísmo é o anarquismo. Após a saída de Breton, suas posições políticas se afastam do anarquismo e se aproxima do marxismo. Crítico diante da postura da URSS e do Partido Comunista Francês, André Breton se aproxima do velho bolchevique Leon Trotski (1879-1940), e juntos com o pintor mexicano Diego Rivera (1886-1957) escrevem em 1938 o manifesto “Por uma arte revolucionária e Independente”.

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Surrealistas de Paris

Em um dos trechos do Manifesto, Breton compara o prazer provocado pela experiência surrealista ao prazer dado pelo uso do haxixe: “A análise dos misteriosos efeitos e dos gozos especiais que o surrealismo  pode engendrar não pode faltar no presente estudo, e sim de advertir que, em muitos aspectos, o surrealismo parece um vício novo que não é privilégio exclusivo de uns poucos indivíduos, mas que, como o haxixe, pode satisfazer a todos os que tenham gostos refinados” (BRETON, 1969, p. 57).

Em torno de si, Breton reuniu artistas de diversas linguagens: cineastas, fotógrafos, pintores, poetas, romancistas. Intransigente na defesa do surrealismo, rompeu relações com os pintores Salvador Dalí (1904-1989) e Max Ernst (1891-1976) e os expulsou do restrito círculo dos surrealistas, alegando mercenarismo de ambas as partes. O cineasta espanhol Luís Buñuel (1900-1983), autor de Um cão andaluz (filme produzido em coautoria com Salvador Dalí), conta em sua autobiografia “Meu último suspiro”, a visão que tinha do grupo surrealista: “Devorados por sonhos do tamanho da terra, não éramos nada – apenas um grupo de intelectuais insolentes que confabulavam num café e publicavam uma revista. Um punhado de idealistas instantaneamente divididos quando se tratava de participar de forma direta e violenta da ação” (BUÑUEL, 2009, p. 174).

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Salvador Dalí e Luis Buñuel em Figueras, 1929.

Luis Buñuel também fala da forte personalidade de Breton e do dogmatismo que em certas ocasiões dominava e orientava a conduta dos surrealistas. Um desses encontros é narrado pelo cineasta em suas memórias. Trata-se de um encontro com Breton e outros membros do círculo surrealista, a despeito do sucesso de “Um cão andaluz”:

“Dias depois da minha conversa com Éluard, Breton me perguntou:

– Buñuel, você poderia vir a minha casa esta noite, para uma pequena reunião?

Aceitei, não desconfiando de nada, e deparei com o grupo em formação completa. Tratava-se de um julgamento em regra. Aragon exercia com autoridade o papel do promotor e me acusava em termos violentos de ter cedido meu roteiro a uma revista burguesa. Além disso, o sucesso comercial de Um cão andaluz começava parecer suspeito. Como um filme provocador podia lotar os cinemas? Que explicação eu podia dar?

Sozinho perante todo o grupo, eu tentava me defender, mas era difícil. Ouvi inclusive Breton me perguntar:

– Você está com a polícia ou com a gente?” (BUÑUEL, 2009, p. 157).

Em 1966, um mês após a morte de Breton, o filósofo Michel Foucault concedeu uma entrevista, publicada em seus “Ditos e escritos III”, na qual o filósofo rende uma homenagem à André Breton, poeta da loucura, do sonho e do inconsciente.

Abaixo, trechos da entrevista com Michel Foucault

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Michel Foucault

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Michel Foucault: “Um nadador entre duas palavras”, entrevista com C. Bonnefoy (1966).

– Para um filósofo de 1966 que se interroga sobre a linguagem, sobre o saber, o que representam André Breton e o surrealismo?

– Tenho a impressão de que há duas grandes famílias de fundadores. Há os que edificam e colocam a primeira pedra; há os que escavam e esvaziam. Talvez estejamos, em nosso espaço incerto, mais próximos dos que escavam: de Nietzsche (mais que de Husserl), de Klee (mais que de Picasso). Breton pertence a essa família. Certamente, a instituição surrealista mascarou os grandes gestos mudos que abriam o espaço diante deles. Talvez aquele fosse somente o jogo, a mistificação surrealistas: abrir através de ritos que pareciam excluir, fazer crescer o deserto, nele colocando limites aparentemente imperiosos. Em todo caso, estamos atualmente no vazio deixado por Breton atrás de si.

– Mas como você explica que em certas épocas Breton tenha se preocupado com o engajamento político?

– Sempre me surpreendeu o fato de que o que está em questão em sua obra não é a história, mas a revolução; não a política, mas o absoluto poder de mudar a vida. A incompatibilidade profunda entre marxistas e existencialistas de tipo sartreano de um lado, e Breton, do outro, vem sem dúvida do fato de que para Marx ou Sartre a escrita faz parte do mundo, enquanto para Breton um livro, uma frase, uma palavra por si sós podem constituir a antimatéria do mundo e compensar todo o universo.

– Mas Breton não dava tanta importância à vida quanto à escrita? Não há, em Nadja, em L’amour fou, em Les vases comunicants como que uma espécie de osmose permanente entre a escrita e a vida, entre a vida e a escrita?

– Quando as outras descobertas de Breton já estavam pelo menos anunciadas em Goethe, Nietzsche, Mallarmé, ou em outros, o que realmente se deva ele em particular é a descoberta de um espaço que não é o da filosofia, nem o da literatura, nem o da arte, mas o da experiência. Estamos hoje em uma era em que a experiência – e o pensamento que é inseparável dela – se desenvolve com uma extraordinária riqueza, ao mesmo tempo em uma unidade e em uma dispersão que apagam as fronteiras das províncias outrora estabelecidas.

Toda a rede que percorre as obras de Breton, Bataille, Leiris e Blanchot, que percorre os domínios da etnologia, da história da arte, da história das religiões, da linguística, da psicanálise, apaga infalivelmente as velhas rubricas nas quais nossa própria cultura se classificava e revela aos nossos olhos parentescos, vizinhanças, relações imprevistas. É muito provável que se devam essa dispersão e essa nova unidade de nossa cultura à pessoa e à obra de André Breton. Ele foi, simultaneamente, o dispersor e o aglutinador de toda essa agitação da experiência moderna.

A descoberta do domínio da experiência permitia a Breton ficar completamente  fora da literatura, poder contestar não apenas todas as obras literárias já existentes, mas a própria existência da literatura; mas ela também lhe permitia abrir às linguagens possíveis domínios que, até então, haviam permanecido em silêncio, marginais” (FOUCAULT, 2009, p. 246).

A beleza será CONVULSIVA, ou não será”. (André Breton)

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André Breton, por Man Ray

Veja mais: “Um cão andaluz”, filme surrealista dirigido por Luis Buñuel e escrito com Salvador Dalí (1928).

*BRETON, André. Manifestos del surrealismo. Madrid: Edciones Guadarrama, 1969

*BUÑUEL, Luis. Meu último suspiro. São Paulo: Cosac Naify, 2009

*ECO, Humberto. História da beleza. Rio de Janeiro: Editora Record, 2004

*FOUCAULT, Michel. Estética: literatura e pintura, música e cinema. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2009